اخبار سینمای جهان

آوریل 2017 - اخبار سریال و فیلم

امام حسین (ع) : بخشنده ترین مردم کسی است که در هنگام قدرت می بخشد.
چهارشنبه ۲۷ دی ۱۳۹۶

به دنبال کدام آینده؟!

دسته بندی : اخبار سینمای جهان تاریخ : یکشنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۶

علیرضا داودنژاد با تاکید براینکه تأمین امنیت پایدار برای سینما مستلزم تأمین امنیت برای همه کالاهای فرهنگی است، می‌گوید: ساختن ملت و ساختن کشور دو پروژه جدا از هم نیست، کما اینکه از کار انداختن مغزها و دست‌های هر ملتی برای ویران کردن کشور آن‌ها از هر بمب و موشکی موثرتر است.

 به گزارش سینماخبر،این کارگردان سینما که تازه‌ترین فیلمش با نام «فِراری» در سی‌وپنجمین جشنواره فیلم فجر رونمایی و با استقبال هم روبرو شد در گفت‌وگویی با ایسنا به ارزیابی دوران مدیریت حجت الله ایوبی بر سینما پرداخت و البته رویکرد خود را هم برای این ارزیابی تشریح کرد.

 

داود نژاد

مشروح این گفت‌وگو را در ادامه بخوانید:

* شما سال‌هاست که درباره فرهنگ هنر و سینما صحبت می‌کنید و مطلب می‌نویسید، می‌خواهم قبل از آنکه ارزیابی‌تان را از دوره مدیریت دکتر ایوبی در سینما بپرسم درباره رویکردی بگویید که معمولا برای ارزیابی مدیریت فرهنگی در نظر می‌گیرید.

 پیداست. چون منی که ۴۰، ۵۰ سال است می‌نویسد و فیلم می‌سازد و تهیه‌کنندگی می‌کند، وقتی به پرحرفی می‌افتد یعنی یک جای کار اشکال دارد. مسلما بخشی از این اشکال به خود من برمی‌گردد و حتما بخشی هم به بازار کار و فضای سینما و اوضاع صنف و حرفه. وگرنه در اوضاع امن و امان و به رونق، امثال من دائم به کار تولید مشغول می‌شوند و فرصتی برای پرداختن به این حرف‌ها پیدا نمی‌کنند، اما وقتی حرفه خودت را در خطر می‌بینی و آشوب و ناامنی وارد منظومه سرمایه‌گذاری و تولید و توزیع و نمایش می‌شود چاره‌ای نداری جز آنکه طرح موضوع کنی و تعهداتی را که مدیریت فرهنگی و سینمایی و صنفی به عهده دارند یادآور شوی.

*خطر، ناامنی و آشوب در بازار سینما دقیقا به چه واقعیت‌هایی اشاره دارد؟

خطر یعنی اینکه فضای دیداری و شنیداری کشور توسط منظومه‌های هنری و رسانه‌ای حریفان و رقیبان منطقه‌ای و جهانی تقریبا فتح شده و روز به روز فشار برای درهم شکستن تولیدکنندگان داخلی افزایش پیدا می‌کند و آثار ترکی، هندی، کره‌ای، اروپایی، آمریکایی مخاطبان ما را به تاراج می‌برند. ده‌ها میلیون ساعاتی را که مردم ما روزانه پای ماهواره سپری می‌کنند مقایسه کنید با وقتی که برای دیدن محصولات داخلی می‌گذارند. آشوب از این بالاتر که ماهواره‌ها علاوه بر مخاطبان، فیلم‌ها و دارایی‌های ما را هم به تاراج می‌برند؟ چه کسی توانسته جلوی نمایش‌های غیرقانونی محصولات ایرانی را در ماهواره بگیرد؟ بدتر از این، بازار ویدیوی خانگی است. شما از مقایسه مشتریان ده‌ها میلیونی بازار سیاه نمایش خانگی با مشتریان چند صد هزارتایی بازار رسمی به چه نتیجه‌ای جز شیوع عارضه ناامنی می‌رسید؟ محصولات ایرانی حتی در کانال‌های تلویزیون داخلی هم جای خود را به فیلم‌های خارجی سپرده‌اند. ما حتی نمی‌توانیم دولت‌های خودمان را قانع کنیم که نمایش غیرقانونی فیلم‌های ما را در زیرمجموعه‌های خود ممنوع کنند و برای اتوبوس و قطار و کشتی و هواپیما حقوق نمایش خریداری کنند. شما کجای دنیا سراغ دارید که هتل‌ها و بیمارستان‌ها اجازه داشته باشند مجانی فیلم‌ نشان بدهند و صاحبان فیلم‌ها امکان اعتراض و ممانعت نداشته باشند؟ سایت‌های اینترنتی رسمی داخل کشور فیلم‌های ما را برای فروش پهنای باند به حراج می‌گذارند و کاری از دست ما ساخته نیست. از همه عجیب‌تر و باورنکردنی‌تر اینکه ما حتی به آمار قطعی و دقیق مخاطب در سالن‌های نمایش شهرهای خودمان دسترسی نداریم. ما چرا نباید بتوانیم گیشه‌های فروش بلیت را در سراسر کشور به طور آنلاین نظارت کنیم و با دوربین‌های مداربسته که این روزها حتی دکه‌ها و مغازه‌ها هم از آن استفاده می‌کنند شمار مخاطبان خود را در سالن کنترل کنیم؟ و ساده‌تر اینکه چرا وقتی با کشیدن کارت در گیشه از همان جا می‌توان سهم صاحب سالن و پخش را جدا پرداخت کرد پول‌ها باید یکسره به حساب سالن برود و پرداخت سهم تولیدکننده به وعده و وعیدها و چک‌های مدت‌دار بکشد؟ و ریشه‌ای‌تر از همه این‌ها عقب افتادگی‌های سخت‌افزاری و نرم‌افزاری جهان دیداری شنیداری ماست که پشتیبانی، تجهیز و بازآموزی و استانداردسازی می‌خواهد و کارهای انجام نشده و راه‌های نرفته زیادی دارد.

*تا آنجا که من به یاد دارم شما کمابیش همین مشکلات را با عنوان «ناامنی بازار کالاهای فرهنگی» در دوره‌های مختلف مدیریتی مطرح کرده‌اید و ظاهرا به نتیجه قانع‌کننده‌ای هم نرسیده‌اید؟

همین طور است. چون مقدماتی‌تر از سیاست‌های مدیریتی نکته دیگری مطرح است و آن همان موضوع رویکرد است که مطرح کردید. د واقع مسئله اساسی این است که ما با چه رویکردی به آینده می‌نگریم و به عبارت دیگر برای آینده جامعه چه چشم‌اندازی داریم؟ چه گرایشی را دنبال می‌کنیم؟ مسلما گرایشی که ملت را منفعل و مقلد و مصرف‌کننده می‌پسندد و اساس کار را بر مبادله منابع و کالا می‌داند و جامعه متبحر در استفاده از ژورنال و بروشور را دنبال می‌کند، با گرایشی که به ملتی خوش قریحه و متخصص و خلاق و مولد می‌اندیشد متفاوت است و چشم‌اندازهایی که ترسیم می‌کنند در تعارض با هم است. اینکه ما فکر کنیم منابع و ذخایر ملی میراث پدری ماست و ما هم کاری جز حراج کردن آن‌ها نداریم و هر چه را لازم داریم می‌خریم و مصرف می‌کنیم یک نگرش و سبک و سیاق برای زندگی کردن است و اینکه بخواهیم مغزها و دست‌ها را به کار بیاندازیم و چیزی بسازیم و در بازار عرضه کالا وارد رقابت با تولیدکنندگان دیگر شویم یک رویکرد و سبک و سیاق دیگری برای زندگی کردن است و تفاوت آن‌ها قطعا بر همه وجوه زندگی فردی و جمعی ما اثر می‌گذارد. ساختن ملت و ساختن کشور دو پروژه جدا از هم نیست کما اینکه از کار انداختن مغزها و دست‌های هر ملتی برای ویران کردن کشور آن‌ها از هر بمب و موشکی موثرتر است.

*پس رویکرد شما در ارزیابی مدیریت فرهنگی برمی‌گردد به نقش و تأثیری که آن مدیریت در تولید محصول داخلی و تأمین امنیت برای بازار کالاهای فرهنگی دارد؟

در واقع تأمین امنیت پایدار برای سینما مستلزم تأمین امنیت برای همه کالاهای فرهنگی است. سینما جامع همه هنرهاست. موسیقی، ادبیات نمایشی، هنرهای تجسمی، نمایش، بازیگری و کارگردانی مولفه‌های اصلی هنر سینما هستند. رونق سینما و همه رشته‌های هنری متقابلا به هم وابسته است. بدون داشتن بازار امن برای کالای فرهنگی به طور کلی مشکل بتوان برای سینما هم امنیت و رونق پایدار به دست آورد و این برمی‌گردد به این نکته کلیدی که اساسا گرایش غالب در کل سیاست‌گذاری‌ها به کدام سمت است؟ در واقع تأمین امنیت برای بازار کالاهای فرهنگی تضمینی برای اجرایی شدن آن گرایشی است که به خروج از انفعال و تقلید و مصرف و رفتن به سمتی فعال و مبتکر و مولد می‌اندیشد. چنین گرایشی خود را ناگزیر می‌بیند که در گام اول به سراغ تحولی فراگیر و اثرگذار در کل نظام آموزشی برود. ما نمی‌توانیم خط و رسم و طراحی و نقاشی و کاردستی را در مدارس خود از سکه بیاندازیم و آن وقت توقع داشته باشیم نیروی انسانی خوش قریحه و متخصص و خلاقی از نظام آموزشی ما بیرون بیاید که بتواند با تولیدکنندگانی که در رم، برلین، پاریس، لندن، نیویورک، سئول، توکیو و پکن وارد عرصه کار می‌شوند و متکی به آموزش‌های ذوقی و تخصصی و فنی غنی و پرسابقه هستند وارد رقابت شوند.

متأسفانه ما امروز حتا در رقابت با استانبول و آنکارا و ترکیه‌ای که در بیخ گوش ماست گرفتار مشکلات جدی هستیم. واقعا باید باورمان شود که ساختن یک مملکت و ساختن یک ملت دو پروژه جدا از هم نیست. ما قبل و بیش از هر چیز به نیروی انسانی خوش قریحه، متخصص و خلاق نیازمندیم. ما به نظام آموزشی کارآمدی نیازمندیم که قدر استعدادهای انسانی را بشناسد و برای تربیت و اعتلای آن‌ها همت کند. ما به چشم‌هایی نیازمندیم که خوب ببینند و بتوانند نقاط و خطوط و سطح و حجم و طیف  نور و رنگ و سایه روشن را از هم تمیز بدهند؛ ما به گوش‌هایی احتیاج داریم که خوب بشنوند و هوش ما را به روابط آواها، نسبت‌های طلایی، ضرب‌آهنگ، ساختار و اسلیمی اصوات آشنا کند. ما به دستانی نیاز داریم که بتوانند با خاک و گل و سنگ و چوب و فلز و قلم وچکش کار کنند و سرانگشتانی چابک که از چشمی بینا و گوشی شنوا فرمان بگیرند. گوش و چشم و مغز و دست و قلب و پای آدمی اصلی‌ترین عوامل کار و حرکت و آموزش پذیری و خلاقیت او هستند. اگر می‌خواهید از کم و کیف عملکرد آموزش و تربیت حواس و کسب مهارت‌ها به طور کلی تصوری واقع‌بینانه پیدا کنید نگاهی به صنایع دستی کشور بیاندازید.

ما با داشتن تمدنی کهن که از همان سده‌های اولیه قریحه و تخصص و خلاقیت خود را در کار با ابزار و ساخت و ساز اشیاء نشان داده و از این همه اقلیم و اقوام تغذیه شده، توقع داریم که امروز در صنایع دستی سرآمد باشد و برای چین و هند و مصر و یونان و کشورهای آفریقایی و قاره آمریکا رقیبی جدی به حساب بیاید. ولی کافیست در قم، همدان، کردستان، آذربایجان، گیلان، سواحل خزر، خراسان، بلوچستان، سواحل خلیج فارس و نواحی کویری و مرکزی که سوابقی کهن در کار با ابزار و تولید اشیاء دارند سری بزنید تا متوجه شوید چگونه گرفتار رخوت و رکود و کسادی شده‌ایم. آن چشم‌ها و گوش‌ها ومغزها و قلب‌ها و دست‌ها و سرانگشتان تعلیم دیده و مجرب و خوش قریحه و متخصص و خلاق که آثار آن‌ها در همه گوشه و کنار و انواع موزه‌های داخل و خارج قابل مشاهده است ومی‌تواند به تولید صنایع دستی در کشور رونق ببخشد و با مرغوبیت در کالا به رقابت‌های منطقه‌ای و جهانی وارد شود کجا هستند یا از کجا باید آورده شوند؟ این یعنی ضرورت تحول در نگرش، سیاست‌گذاری، برنامه‌ریزی، پژوهش، آموزش و فعالیت‌های کارگاهی آنچنانکه بتواند زنجیره تولید بسازد و بر شکاف آموزش و بازار کار غلبه کند.

*در واقع شما به رابطه‌ای اشاره می‌کنید که بین هنر و تولید و صنعت به طور کلی وجود دارد.

دقیقا. خیلی‌ها عقیده دارند که موسیقی سمفونیک یعنی مجموعه سازها و آواهای متفاوت که در ساختاری هماهنگ و دقیق به صورت یکپارچه و واحد شنیده می‌شود؛ در واقع اصلی‌ترین زمینه‌های تخصصی وخلاق را برای سازماندهی نیرو، ایجاد کارگاه و کارخانه و برای آفرینش ماشین فراهم کرده است. مسلما بچه‌ای که در مدرسه با قلم و کاغذ و خط‌کش و پرگار و رسم و نقاشی و طراحی سروکار دارد و قیچی و چسب و اره مویی و تخته سه لا و چکش و میخ، ابزار کارهای دستی اوست و سرود و ترانه و شعر به او لطافت طبع می‌دهد وقتی به عنوان نیروی انسانی وارد هر حرفه‌ای ‌شود از سنگ تراشی و نجاری و آهنگری ومکانیکی گرفته تا مهندسی و جراحی، حتما نیروی انسانی قابل‌تری خواهد بود و کار خود را از آن کسی که از این آموزه‌ها دور بوده و فقط با محفوظات و تخته سیاه کار کرده، بهتر انجام خواهد داد.

*بنابراین به باور شما موفقیت یک جامعه در امور تولیدی منوط به تعلیم و تربیت و مخصوصا آموزش هنری است.

فردای جامعه با آنچه ما امروز انجام می‌دهیم ساخته می‌شود. ما درباره افراد و اشخاص صحبت نمی‌کنیم که ممکن است بی هر گونه زمینه‌سازی‌های آشکار دانشمند و کاشف و مخترع و هنرمند از کار دربیایند؛ ما درباره جریان‌سازی و گرایشی حرف می‌زنیم که قرار است در ابعاد ملی موجب رونق اشتغال و مرغوبیت در تولید کالا و موفقیت در بازار بی رحم رقابت شود. این بی‌تردید یعنی ضرورت تحول در آموزش و پرورش و تعلیم و تربیت ازمهدکودک تا دانشگاه. و البته که چنین تحولی با بخشنامه و ظاهرسازی و کارهای تشریفاتی به دست نمی‌آید. باید ارزش زمان را دریافت و نسل‌های کودک و نوجوان تا جوان‌ترهای دبیرستانی و دانشگاهی را از چرخه محفوظات فرّار و آموزش‌های بی‌ثمر خلاص کرد و با بردن آن‌ها به فضاهای کارگاهی و کاربردی به تربیت حواس، تقویت ادراک و بالا بردن مهارت آن‌ها در کار با دست و پا و بازو و سرانگشتان، همت گماشت. ایجاد نهضت تأسیس آزمایشگاه برای آموزش‌های ابتدایی و برپایی کارگاه‌های سخت‌افزاری و نرم‌افزاری برای آموزش‌های بالاتر و رساندن دانشکده‌ها به زنجیره تعاونی‌های تولید و عرضه کالا از جمله ضرورت‌های ناگزیر پیش روی ماست.

*شاید بد نباشد کمی هم درباره سینما صحبت کنیم و از نقش کارکردی آن در این چشم‌اندازی که توصیف می‌کنید بگویید.

در دوران ما قاب سینما از انحصار سالن نمایش بیرون آمده و تلویزیون و لپ‌تاپ و تبلت و گوشی‌های موبایل هم به قاب نمایش فیلم بدل شده‌اند. با فناوری دیجیتال همه دنیا چشم و گوش شده تا گفتارها شنیده و رفتارها دیده شود. انبوه مردمان هم گویا روز به روز بیشتر تشنه دیدن و شنیدن می‌شوند. کانال‌ها و شبکه‌های به اصطلاح جهان مجازی هم که مثل نهنگ دهان باز می‌کند و اقیانوس اطلاعات صوتی و تصویری را سر می‌کشد و باز تشنه در کف هامون چشم به راه امواج تازه است.

*یعنی شما برنامه‌های زنده و فیلم‌های چند ثانیه‌ای تا چند ساعتی را همگی سینما به حساب می‌آورید؟

سینما یعنی قابی نورانی که صدا و تصویر متحرک دارد. آنچه از این طریق دیده و شنیده می‌شود بازنمایی، یعنی فیلم است. این فیلم ممکن است زنده، مستند یا داستانی باشد. آنچه معمولا فیلم سینمایی می‌خوانیم اشاره به بسته‌بندی زمانی معینی دارد که در سالن‌های سینما به نمایش درمی‌آید. اما در اطلاق صفت سینمایی به یک اثر بیشتر به فیلم‌هایی اشاره داریم که معماری صوتی و تصویری ویژه‌ای دارد و در بیان و زبان از دانایی سینمایی برخوردار است. دانایی سینمایی فقط در انحصار ساختن فیلم نیست. طراحی یک نرم‌افزار و یا یک بازی رایانه‌ای و حتی طراحی یک کانال تلویزیونی به شرطی فراگیر و اثرگذار می‌شود که از پشتوانه دانایی سینمایی برخوردار باشد.

*شاید بهتر است در این باره بیشتر صحبت کنیم. چه رابطه‌ای بین دانایی سینمایی و طراحی یک کانال تلویزیونی وجود دارد؟

شما برای آنکه یک کانال تلویزیونی فراگیر و اثرگذار داشته باشید جدا از موضوع و مضمون و محتوا ناچار هستید از دکور، نور، چیدمان، لباس، چهره، بیان، لحن و رفتار مجری و بازیگر گرفته تا ریتم و زمان‌بندی و توالی و فواصل برنامه‌ها را کنترل کنید و تبعیت آن‌ها را از هماهنگی در آرایشی سنجیده و دقیق در نظر داشته باشید. اثرگذاری مثبت بر منحنی ارتباط مخاطب با قاب نمایش‌گر تلویزیون و رسانه در صورتی ممکن می‌شود که شما برخوردار از «شم» یا دانایی سینمایی باشید. بررسی، تأمل و مطالعه در احوال کانال‌های تلویزیونی موفق که توانسته‌اند در گذر زمان دوام بیاورند و جایگاه خود را نزد مخاطبان حفظ کنند به خوبی نشان می‌دهد که آن‌ها از ذهنیت و زاویه دیدی تبعیت می‌کنند که می‌تواند همه اجزاء را در مجموعه‌ای هماهنگ و یکپارچه تنظیم کند و از بروز اغتشاش در ریتم و ساختار روز و هفته و ماه و سال برنامه‌ها جلوگیری کند؛ چیزی نظیر آنچه یک رهبر ارکستر با نوازندگان یک سمفونی انجام می‌دهد با این تفاوت که در اینجا علاوه بر صوت،‌ تصویرهم نقش دارد. و این همان چیزی است که ما در دنیای بسته‌بندی نور و صدا از آن به عنوان «دانایی سینمایی» یاد می‌کنیم و کار مشخص آن به قول کیارستمی رویت پذیر کردن واقعیت و رویاست.

*بسیار خوب. ما تا اینجا آن گرایش و رویکردی را که شما برای ارزیابی مدیریت فرهنگی در نظر می‌گیرید و در طول دهه‌ها درباره آن گفته‌اید و نوشته‌اید مرور کردیم و حالا می‌رسیم به آنچه مشخصا در سینمای ما می‌گذرد و ارزیابی شما از دورانی که با مدیریت‌ آقای ایوبی بر سینما گذشت.

این سوال معمولا در پایان هر دوره مدیریتی مطرح می‌شود و اشخاص مختلف درباره آن اظهارنظر می‌کنند؛ اما متأسفانه تا به حال دیده نشده که این ارزیابی‌ها به طور جدی توسط دولت یا صنف پیگیری ‌شود و با نگاهی کارشناسی به جمع بندی و نتیجه معینی برسد و به ما کمک کند تا در طرح مطالبات و ارزیابی مدیریت بعدی در موضع مناسبی قرار بگیریم. معمولا مدیران می‌آیند و می‌روند بی‌آنکه هرگز گفته شود که چرا یکی آمد و چرا آن یکی رفت.

برای ارزیابی یک دوره مدیریتی و به دست آوردن نتایج ثمربخش و گره‌گشا «معیار» لازم است.  ما تا از آنچه قرار است در آن حوزه مدیریتی انجام شود چشم‌اندازی نداشته باشیم و ندانیم که این مدیر قرار است ما را به چه مقصدی رهنمون شود تا از مقایسه آن مقصد با جایی که در آن هستیم به نقشه راهی برسیم؛ چگونه ممکن است به معیاری منطقی و گره‌گشا برای این ارزیابی‌ها دست پیدا کنیم؟ به همین دلیل من روش شما را در این گفت‌وگو می‌پسندم چرا که مقدمتا سعی کردید معیاری را که مصاحبه شونده در این ارزیابی به کار می‌گیرد روشن کنید تا منطق آنچه مطرح می‌شود و نتایجی که به دست می‌آید معلوم باشد.

و اما در مورد آقای ایوبی و دوران مدیریت او. یکی از ویژگی‌های آقای ایوبی این است که با این مباحث آشناست. او سال‌ها در فرانسه کاردار فرهنگی سفارت بوده‌ و از نزدیک با مشکلات و راه‌حل‌های مربوط به مدیریت فرهنگی آشناست و درباره ارتباط دولت و امور فرهنگی درس خوانده و کار کرده و کتاب نوشته است.

شما وقتی در پاریس زندگی می‌کنید، هر هفته‌ یک کتابچه در قطع جیبی به دست شما می‌رسد به نام «پاریسکوپ».  در این کتابچه همه برنامه‌های جاری در فضای فرهنگی و هنری پاریس با ساعت و محل و نرخ بلیت  و دیگر مشخصات آن‌ها ذکر شده است. یک بار که من با دقت پاریسکوپ را مرور کردم و به سراغ لیست و آمار برنامه‌ها ‌رفتم به نتایج عجیبی رسیدم. مطابق آمار موجود در آن دفترچه و در آن مطقع زمانی هر علاقه‌مند به سینما می‌توانست از بین چهارصد فیلم که روی اکران سینماها در نمایش بود انتخاب کند و به تماشای آن برود. حدود ۳۰۰ سالن تئاتر هر شب اجرا داشتند. انواع ارکسترهای سمفونی لااقل در ۵۰ نقطه پاریس کنسرت می‌دادند. همین حدود اُپرا در جریان بود. تعداد گالری‌های نقاشی و عکاسی و هنرهای تجسمی آنقدر زیاد بود که دنباله شمارش آن‌ها را رها کردم. پیداست مدیری که سال‌ها در چنین فضایی به سر برده و کار فرهنگی انجام داده با مفاهیمی مثل رونق در اشتغال و مرغوبیت در تولید و امنیت در بازار کالاهای فرهنگی آشناست و به همین دلیل ازهمان ابتدا از ایده‌ها و طرح‌ها و برنامه‌هایی که از طرف اصناف در این زمینه‌ها مطرح می‌شد استقبال می‌کرد و برای پیگیری و اجرای آن‌ها قول می‌داد.

ایوبی در شرایطی مسئولیت سینما را به عهده گرفت که اوضاع از همیشه به هم ریخته‌تر بود. اختلاف بین مدیریت دولتی و مدیریت صنفی به اوج رسیده بود و در شرایطی که تحولات سریع علمی و فناوری، سینما و دانایی سینمایی و تولید و توزیع و نمایش فیلم را به افق‌های تازه می‌برد، سینمای ما گرفتار زد و خوردهای جناحی و سیاسی بود و با تعطیل شدن خانه سینما دامنه تفرقه و کشمکش و اختلاف به داخل اصناف کشیده شده بود. حذف یارانه‌ها و تورم و گرانی و افزایش دائمی قیمت‌ تمام شده، ریسک سرمایه‌گذای را بالا می‌برد و ورود بی‌رویه دولت به تولیدات بخشنامه‌ای به ریزش هر چه بیشتر مخاطب مخصوصا در شهرستان ها منجر می‌شد. ورود بی‌سابقه کانال‌های ماهواره‌ای به فضای دیداری و شنیداری کشور که حاصل آن تاراج مخاطبان و دارایی‌های سینمای ایران بوده دست به دست گسترش هر روزه بازار سیاه نمایش می‌داد و به ناامنی در بازار سینما دامن می‌زد. افزایش سخت‌گیری‌های تلویزیون در خرید و نمایش و معرفی و تبلیغ فیلم‌های ایرانی و کاهش امکان دسترسی به تابلوهای شهری و تبلیغات محیطی و بسته شدن تدریجی سالن‌های فرسوده و کاهش ظرفیت‌های نمایشی روز به روز بازار سینما را کوچک‌تر و مخاطبان را کم‌تر و خواه ناخواه رقابت‌های گلادیاتوری را برای دستیابی به ظرفیت‌های نمایشی بیشتر می‌کرد و بر دامنه اختلافات می‌افزود. پیچیدگی‌های ممیزی فاصله مطالبات فردی و اجتماعی و واقعیت‌های جاری جامعه با آنچه در فیلم‌ها می‌گذشت زیادتر می‌شد و عقب افتادگی‌های سخت افزاری کلیت صنعت سینما را در کشور به قهقرا می‌برد.

برای خیلی‌ها از جمله من معلوم بود که غلبه بر این حجم گسترده از مشکلات کار یک معاونت سینمایی نبوده و نیست و بدون حمایت وزیر و هیأت دولت و نهادهای پیرامونی سینما، امکان دست‌یابی به بازاری امن و امان و رونق در تولید و توزیع و نمایش وجود ندارد.

به هر حال ایوبی کار خود را خوب شروع کرد. بازگشایی خانه سینما و رفتار محبت‌آمیز و محترمانه با هنرمندان و اهالی سینما تا حدودی آرامش را به فضای سینما برگرداند و پرهیز او از سیاست «تفرقه بیانداز و حکومت کن!»  زمینه‌های اختلاف را کم کرد و موجبات گرایش به آشتی و همکاری را در تشکل‌های صنفی تقویت کرد.

او در اولین گام کوشید تا فاصله سخت‌افزاری صنعت سینمای ایران را با فناوری به روز صنعت سینما در دنیا کم کند. او در جلسه‌ای با حضور نمایندگان اصناف پیشنهاد دیجیتالی کردن سیستم نمایش فیلم در سینماهای سراسر کشور را مطرح کرد و گفت ترجیح می‌دهد بخش عمده بودجه‌ای را که در اختیار دارد صرف به روز کردن سالن‌های سینما کند و سیستم‌های نمایش دیجیتالی را جایگزین آپارات‌های عهد بوق کند. این پیشنهاد با استقبال مواجه شد و پروژه با سرعت به جریان افتاد و آثار و تبعات آن هم به صورت تحولی چشم‌گیر در شرایط تولید و توزیع و نمایش آشکار شد. حرکت به سمت حذف نگاتیو و مواد خام و نوار صدا و تغییر ابزار و تجهیزات فیلمبرداری و صدابرداری و صداگذاری و میکس و تعطیل لابراتوارها و استودیوهای قدیمی خواه ناخواه از نتایج تحولی بود که آثار خود را در همه بخش‌های سینما آشکار می‌کرد. مراکز پخش فیلم از سیستم‌های قدیمی انبارداری و حمل و نقل خلاص شدند و با آمدن هاردهای دیجیتالی به جای انبوه قوطی‌های حاوی حلقه‌های فیلم، روش‌های توزیع و نمایش به طور کلی دگرگون شد. اگر تا دیروز تکثیر کپی وقت گیر بود و گران تمام می‌شد و اکران همزمان شهرستان‌ها با تهران منحصر به بعضی از فیلم‌ها بود و بسیاری سالن‌های شهرستان به دلیل محرومیت از فیلم‌های روز معترض بودند و گلایه می‌کردند و اساسا فرستادن کپی به بعضی از سینماها به صرفه نبود با دیجیتال شدن نمایش و تبدیل کپی‌های گران قیمت ژلاتینی به هاردهای دیجیتالی ارزان قیمت، امکان اکران گسترده و همزمان در سراسر کشور فراهم شد و بازار سوت و کور و کساد سینما نفسی تازه کرد.

اما فناوری دیجیتال فقط گره گشا نیست و مشکلاتی را هم به همراه دارد که راه‌حل‌های خود را می‌طلبد و به اصطلاح تهدیدهایی ایجاد می‌کند که البته با برخوردهای سنجیده و به موقع می‌تواند به فرصت‌های تازه بدل شود.

ساده و ارزان شدن ابزار تولید دیجیتالی به تدریج انحصارهای سیاسی و مالی را بر جریان تولید می‌شکند و توسعه اینترنت و شبکه‌های مجازی قواعد بازی را در توزیع و نمایش زیر و رو می‌کند.

اگر روزگاری برای خارج کردن فیلم از کشور باید قوطی‌های حاوی کپی را در اداره نظارت سیم و سرب می‌کردی و با تشریفات معینی آن‌ را از مرز عبور می‌دادی؛ حالا با فلش‌هایی اندازه یک آدامس می‌توانی تعداد زیادی فیلم را به هر کجا که می‌خواهی ببری و نمایش بدهی. اگر تا دیروز برای نمایش فیلم اعم از کوتاه و بلند و مستند و داستانی جایی جز سالن سینما و پرده سفید اکران وجود نداشت حالا انواع فضاهای اینترنتی و ماهواره‌ای آماده نمایش همه گونه فیلم هستند. و این یعنی برخاستن موج بزرگی از مشارکت عمومی در فضای فیلمسازی و پیدا شدن سروکله استعدادهای تازه و جسور در تجربه و بیان سینمایی. افزایش تولیدات در گونه‌های مختلف مستند و کوتاه و فیلم اولی خواه ناخواه نیاز به برگزاری انواع جشنواره‌ها را دامن می‌زند و فیلم‌های تحسین شده سینمایی به صف طولانی فیلم‌های حرفه‌ای در انتظار اکران می‌پیوندند و محدودیت‌ سالن‌ها به اختلاف و جوسازی بین نسل‌های مختلف تهیه‌کنندگی و فیلمسازی منجر می‌شود.

راه‌اندازی گروه هنر و تجربه پاسخ به یک نیاز روزآمد و رفتن به استقبال از سینمای آینده بود. حالا در کنار سینمای حرفه‌ای گرفتار در فقر و ناامنی که چاره خود را در وفاداری به بازتولید کلیشه‌های امتحان پس داده می‌بیند و تدریجا به تکرار و ملال و رکود کشانده می‌شود، یک گروه نمایش کوچک و تازه به وجود می‌آید که با اکران تولیدات ارزان قیمت جسارت حرکت به سمت افق‌های تازه و تجربه‌های جدید را ممکن می‌کند.

برگزاری پروژه سینما سلام غافلگیرکننده و تازه بود. در یک روز معینی ورود مردم در سراسر کشور به سینما مجانی اعلام شد و هجوم و استقبال وسیع مردم نشان داد که سینما علیرغم ریزش مخاطب و شعار «سینمای ایران مرده است»، همچنان مورد توجه و علاقه مردم است و ماهواره‌ها هنوز نتوانستند مردم ایران را از سینمای ایران جدا کنند. واقعیتی که یکی دو سال بعد با صف کشیدن مردم در جلوی گیشه‌ها و چند برابر شدن آمار مخاطبان به تردیدها پایان داد.

در مورد بازار سیاه سرقت و قاچاق نمایش خانگی هم بالاخره راه برون رفت در راه اندازی سیستم نمایش درخواستی یا VOD دیده شد. دسترسی مردم به اینترنت پرسرعت و ارزان می‌تواند لیست همه فیلم‌ها و برنامه‌های دیداری شنیداری را در قاب گیرنده‌های خانگی ارائه کند و مردم بدون واسطه بازار سیاه، فیلم‌ها و برنامه‌های مورد علاقه خود را انتخاب و تماشا کنند. این پروژه با موفقیت پیش رفت و حتی به میثاق‌های صنفی بین تولیدکنندگان محتوا و عرضه‌کنندگان خدمات منجر شد. طراحی  «صندوق تولید محتوا» که قرار بود از محل عوارض فیلم‌های خارجی نمایش داده شده در همان شبکه درآمد کسب کند و با تولید محصولات دیداری شنیداری خوراک به همین شبکه برساند برنامه‌ای بود که همه مقدمات آن طی شد و در آستانه اجرا قرار گرفت. اما به ناگهان اوضاع تغییر کرد و پیگیری مسکوت ماند.

شکایت‌های صنفی در نمایش‌های غیرقانونی فیلم‌های ایرانی در سیستم حمل و نقل مسافر و هتل‌ها و بیمارستان‌ها، ظاهرا به نامه‌نگاری‌ها و مذاکرات ایشان با وزارتخانه‌های مربوطه می‌انجامد اما در عمل نه رایتی از صاحبان فیلم‌ها خریداری شد و نه جلوی این گونه نمایش‌ها مانعی به وجود آمد.

نیاز مبرم فیلم‌ها به تبلیغات تلویزیونی و محیطی فراگیر و امتناع تلویزیون و شهرداری از همکاری و مساعدت عملا چاره‌ای جز پرداخت اندکی سوبسید به فیلم‌ها برای مرحله پخش و اکران باقی نمی‌گذاشت، اگرچه در عمل تأثیر چندانی در معرفی فیلم و جذب مخاطب نداشت و کماکان فیلم‌های ایرانی از ناتوانی در معرفی و تبلیغ موثر رنج می‌بردند.

با ورود تیزر فیلم‌ها به شبکه‌های پرمخاطب ماهواره‌ای معادله تبلیغ کاملا به نفع تولیدات داخل دگرگون شد و مردم از پای ماهواره‌ها به صف نمایش فیلم‌های ایرانی پیوستند و سینمای ایران که عرصه را برای ورود نیروهای جوان و فیلمسازان تازه نفس وخلاق باز کرده بود، رکوردهای چند میلیاردی را می‌شکست و فروش ده، پانزده میلیاردی را در کارنامه خود ثبت می‌کرد. اما مقررات دست و پاگیر و به روز نشده، بعضی مخالفت‌های قضایی را با تبلیغ فیلم‌های ایرانی از شبکه‌های ماهواره‌ای فراگیر و اثرگذار برانگیخت و این داستان همچنان ادامه دارد.

در مورد سوءاستفاده سایت‌های اینترنتی داخلی از فیلم‌های ایرانی به منظور فروش پهنای باند ظاهرا کار به مباحثه، نامه‌نگاری و مذاکره با وزارت اطلاعات و فناوری کشیده شد اما ثمره آن هنوز معلوم نیست.

مذاکرات و مکاتبات مکرر با حوزه برای خودداری از تحریم فیلم‌های دارای پروانه نمایش هم به نتایج آشکار و اطمینان بخش نرسید و فشار برای توقیف فیلم‌ها با لغو پروانه بعضی از آن‌ها و یا پایین کشیدن آن‌ها از اکران سایه ناامنی را بر سر تولیدکنندگان همچنان سنگین‌تر کرد. برای دسترسی صاحبان فیلم به گیشه آنلاین سراسری و نظارت بر شمار مخاطبان در سالن‌های سینما و همچنین تقسیم درآمد از همان مبدأ بین سالن و پخش، تهیه‌کنندگان طرح کاملی را ارائه دادند و ایوبی هم استقبال نشان داد و گفت که در صدد اجرایی کردن آن است اما انچه در عمل اتفاق افتاد برکناری نابهنگام خود او بود.

در واقع ایوبی کار خود را خوب شروع کرد و مسیر خود را خوب جلو آمد اما از نیمه راه کار بر او سخت شد و این گونه که به نظر می‌رسد نیاز او به پشتیبانی دولت و مساعدت و همکاری تلویزیون و شهرداری و حوزه پاسخی نگرفت. ناگفته نماند که در دوران ایوبی جریان مرمت و بازسازی سالن‌های نمایش قوت گرفت و سالن‌های قابل توجه تازه‌ای در تهران و شهرستان‌ به مجموعه ظرفیت نمایش فیلم‌های ایرانی اضافه شد و امیدوارم این روند با شتاب بیشتر و کیفیت بهتر ادامه پیدا کند.

*داستان مدرسه ملی سینما به کجا کشید؟

مدرسه ملی هم یکی از آن پروژه‌های زیربنایی و آینده‌نگر بود که در نیمه  راه تغییر ماهیت داد و از خاصیت افتاد و به یکی از همین نهادهای آموزشی رایج بدل شد.

نکته اصلی در مورد مدرسه اتخاذ راه و روشی بود که بر شکاف آموزش و بازار کار غلبه کند و به جای مدرک گرایی در پی آموزش نیروی انسانی متبحر و حرفه‌ای برای ورود به بازار کار باشد. از مجموعه همه سینماگرانی که در سی سال گذشته وارد سینما شدند و فیلم اول و دوم خود را ساختند کار چند نفر به ساختن فیلم‌های بعدی کشید و تا به امروز به کار خود ادامه داده‌اند؟ واقعیت این است که  مهمتر از وارد شدن به جریان فیلمسازی، ماندن و ادامه حیات در این حرفه است. و سینماگر در این حرفه به طور واقعی باقی نمی‌ماند مگر آنکه از لحاظ ارزش‌های هنری و یا چرخه مالی و اقتصادی چیزی به سینما بیفزاید.

در مدرسه ملی سینما قرار بود خبرگان دانشگاه و بازار کار در زیر سقف یک کارگاه جمع شوند تا آنچه را می‌دانند و بلد هستند به نسل سینماگران آینده منتقل کنند و به استانداردسازی برای تولید و توزیع و نمایش بپردازند. قرار بود پژوهش در مدرسه ملی سینما به عنوان یک رکن اصلی در پی شناخت معضلات واقعی سینمای ملی و جست‌وجوی راه حل برای آن‌ها باشد و مدرسه را مداوما در جریان آخرین پیشرفت‌های سخت‌افزاری و نرم‌افزاری دنیا قرار بدهد و نهادها و اشخاص موثر در امر آموزش حرفه‌ای را شناسایی و برای همکاری و دعوت معرفی کند.

بالاخره روزی خواهد رسید که ویدئوی درخواستی یا همین VOD به میلیون‌ها گیرنده خانگی متصل می‌شود و بازار عظیمی که نیازمند محتوای اثرگذار است، شکل می‌گیرد. این ظرفیت نمایش عظیم هر ساله به هزاران ساعت فیلم و برنامه‌های فرهنگی و تفریحی احتیاج دارد. اگر قرار است این محتوای عظیم تماما وارداتی نباشد و ابتکار عمل در این بازار به دست تولیدکننده داخلی بیفتد چگونه این امر ممکن می‌شود؟ برای آموزش نیروی انسانی و بازآموزی نیروهای شاغل و استانداردسازی ابزار و محصول در این بازار عظیم چه نهادی بهتر از جایی که مجرب‌ترین استادان دانشگاه و خبره‌ترین استادان بازار کار جمع باشند و از امروز برای چنین فردایی کار کنند و همچنین برای خارج کردن سینمای ایران از حالت «مزرعه‌ دیم» که هر ساله بخش بزرگی از تولیدات آن با شکست مالی و هنری مواجه می‌شود همکاری کنند؟

به نظرم مدرسه ملی سینما، انجمن فیلم‌های مستند و کوتاه، انجمن سینمای جوان و گروه هنر و تجربه می‌توانند در ارتباطی ساختاری و سازنده تأثیری تعیین کننده در سینمای آینده ایران داشته باشند و البته این نکته‌ای است که از چشم ایوبی هم پنهان نبود.

*در مورد آقای حیدریان چه فکری می‌کنید؟

بیش از ۳۰ سال است که ایشان را می‌شناسم. در مدیریت و کارآمدی‌ او تردیدی ندارم. می‌ماند رویکرد او؟ ما باید از سیاست‌های دهه شصت که کارایی خود را از دست داده‌اند و هنوز سایه آن‌ها بر سینمای ما سنگینی می‌کند خلاص شویم. کمپانی سالاری و تمرکز چرخه امور در چند دفتر سینمایی هم جواب نمی‌دهد. تحولات دگرگون‌کننده فناوری، همه قواعد بازی را در تولید و توزیع و نمایش عوض کرده است. در این شرایط چگونه می‌توان به بازاری امن و امان دست یافت که در آن انواع فیلم برای انواع مخاطب تولید می‌شود و با معرفی به هنگام و تبلیغات اثرگذار راهی بازار می شود و عواید آن در چرخه‌ای منطقی و قابل نظارت به تولیدکنندگان باز می‌گردد؟

ایسنا

-
وب سایت مجله دنیای تصویر – آناهیتا منجزی: جیمز کامرون، کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده مطرح کانادایی، که ساخت آثار ماندگاری همچون «تایتانیک» (Titanic)، «آواتار» (Avatar)، «ترمیناتور۲: روز داوری» (Terminator2: Judgment Day) و «بیگانه‌ها» (Aliens) را بر عهده داشته است، همواره سعی می‌کند با استفاده از راهکارهای تازه و ایده‌های خلاقانه مخاطبانش را شگفت‌زده کند.

 

از ربات‌های مقوایی تا اکتشاف‌های فضایی 

 

کامرون که قصد دارد طی سال‌های آینده، دنباله‌های فیلم موفق «آواتار» را بسازد، همیشه از پدیده‌هایی که در اطرافش وجود دارند الهام می‌گیرد. او معتقد است که هر لحظه و در هر موقعیتی می‌توان از هر چیزی الهام گرفت. ممکن است در یک مهمانی و زمانی که مشغول صحبت کردن هستید یک ایده جدید به ذهن‌تان خطور کند. تنها کاری که باید انجام دهید این است که این ایده‌ها را به خاطر بسپارید.

سایت The Talks به تازگی با این کارگردان خلاق و صاحب‌سبک گفت‌و‌گویی انجام داده است که می‌توانید آن را در اینجا بخوانید.

چه چیزی باعث می‌شود برای نوآوری در فیلم‌ها‌یتان مدام به دنبال راهکارهای جدید باشید؟

فکر می‌کنم این موضوع به آرزوی دوران کودکی‌ام بر‌می‌گردد که همیشه می‌خواستم کار هنرمندانه‌ای انجام بدهم که مردم را شگفت‌زده کند. فیلم‌هایی را تماشا می‌کردم که مرا شگفت‌زده می‌کردند؛ چه فیلمی از ری هری هاوزن بود و چه «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» استنلی کوبریک. می‌خواستم کاری در همان سطح انجام بدهم. این‌ها طرح‌ها و ایده‌هایی هستند که من عاشق‌شان هستم: کشف ایده‌هایی که غیر‌ممکن به نظر می‌رسند، اما ممکن است روزی محقق شوند. همیشه دلم می‌خواست چیزهای جدید بسازم، ابزار جدید.

حتی به عنوان یک کودک؟

البته. قبلا با جعبه‌های مقوایی ربات می‌ساختم. همیشه ایده‌های عجیب و غریبی داشتم. وقتی ۱۰ ساله بودم می‌خواستم یک هواپیما بسازم. در یک زمین زراعی چند تا تخته چوبی پیدا کردیم و من بچه‌های محل را مجبور کردم در بریدن آن‌ها به من کمک کنند و در نهایت یک هواپیما ساختیم. البته هیچ‌وقت پرواز نکرد، اما ما آن را از یک درخت آویزان کردیم!

 

همیشه شیفته تکنولوژی، علم رباتیک، نورشناسی و مقوله‌هایی از این دست بودم. در دبیرستان عضو تیم فوتبال نبودم، اما سرپرست انجمن علمی شدم؛ علی‌رغم اینکه فقط خودم عضو این انجمن بودم و دختری اهل چکسلواکی که انگلیسی بلد نبود و البته تعدادی موش آزمایشگاهی. (می‌خندد)

 

از ربات‌های مقوایی تا اکتشاف‌های فضایی

بعد از چند دهه هنوز هم می‌توان این علاقه شدید نسبت به تکنولوژی و علم رباتیک را در همه کارهایتان مشاهده کرد. موافقید که شما در بزرگسالی هم با رویای همان پسر‌بچه زندگی می‌کنید؟

قطعا. من هنوز هم همان جوانک خوره علم و دانش هستم. عشق به فیلمسازی بعدا به وجود آمد و با اینکه به نظرم بسیار لذت‌بخش است، در اصل خود را یک کاشف و محقق می‌دانم. وقتی در یک سفر تحقیقاتی هستم و رباتی را داخل آب می‌فرستم تا درباره کشتی تایتانیک تحقیق کند یا در یک زیر‌دریایی هستم که به عمیق‌ترین نقاط زمین می‌رود (چه شخصا بروم و چه یک وسیله رباتیک را به عنوان نماینده خودم آنجا بفرستم)در هر صورت، این یک چالش فنی است و من این چالش را دوست دارم. عاشق حل کردن مسائل سخت هستم؛ عاشق ساختن دستگاه‌ها و ماشین‌هایی هستم که به دورترین نقاط بروند و کاری را که از آنها انتظار می‌رود انجام دهند و خراب نشوند. به نظر من این کار هیجان‌انگیز است.

احتمالا خوشایند‌ترین اتفاق تلاقی این دو جهان یعنی فیلمسازی و اکتشاف است.

بله، وقتی همه این‌ها با هم ترکیب می‌شوند خیلی خوشایند است. من همیشه احساس می‌کنم که به معنای واقعی ترکیبی از پدر و مادرم هستم،همان‌طور که همه‌مان هستیم. پدرم مهندس بود، بسیار واقع‌بین و منطقی، در حالی که مادرم یک هنرمند بود. همیشه این احساس را داشته‌ام که سینما یک فرم صرفا هنری نیست؛ یک ساختار هنری فنی است.

فیلمسازی مستلزم استفاده از تجهیزات پیچیده است و شما باید آنقدر به وجه فنی سینما مسلط شوید که بتوانید با استفاده از آن، احساسات و عواطف‌تان را بیان کنید. من عاشق مهندسی و داستان‌سرایی هستم و به عقیده من این دو مبحث بسیار به هم مرتبط هستند. بنابراین وقتی شما کاری مثل سفر اکتشافی به اعماق اقیانوس را شروع می‌کنید (ساخت تجهیزات جدید برای رفتن به آنجا، نورپردازی آن فضا و فیلمبرداری از آن) داستان مرتبط با آن هم خود‌به‌خود در ذهن شما شکل می‌گیرد.

تجربیات شما به عنوان یک محقق باعث شده فیلمساز بهتری شوید؟

خب من فکر می‌کنم کار کردن به عنوان یک محقق در دنیای واقعی باعث شده برای تیم تحقیقاتی و گروه فیلمسازی‌ام احترام زیادی قائل باشم. گاهی خوشایند‌ترین بخش یک سفر اکتشافی به اعماق اقیانوس این است که در پایان، وظیفه‌ام را به عنوان عضوی از گروه تحقیقاتی انجام داده‌ام؛ گروه را هدایت کرده‌ام، روی بخش فنی کار کرده‌ام و دستگاه را راه‌انداخته‌ام. وظیفه خودم را انجام داده‌ام و در عوض احترام سایر اعضای گروه را به دست آورده‌ام و تمام چیزی که از این کار می‌خواهم همین است.

 

از ربات‌های مقوایی تا اکتشاف‌های فضایی

من فکر می‌کنم این تجربیات باعث شده فیلمساز بهتری شوم چون این کار یک کار مشارکتی است. شما برای ساخت یک فیلم به یک گروه بزرگ نیاز دارید و کلی فناوری جدید. تصور نمی‌کنم فقط به این دلیل که کارگردان یک فیلم هستم، همه باید به من احترام بگذارند و دقیقا همان کاری را انجام دهند که من می‌گویم. فکر می‌کنم زمانی که وارد عرصه فیلمسازی می‌شوید تصورتان این است که روابط، خیلی سلسله‌مراتبی است، اما واقعا اینطور نیست. قطعا می‌توانید با این شیوه صحنه را اداره کنید، اما من دیگر از این روش لذت نمی‌برم.

آیا پیشرفت در تکنولوژی منجر به ساخت فیلم‌های بهتر از نظر داستان‌گویی شده است؟

تکنولوژی باعث شده نتیجه نهایی کارها نسبت به زمانی که من بچه بودم خیلی بهتر شود. اما آیا این فیلم‌ها داستان‌های بهتری دارند؟ احتمالا نه. به عقیده من یک داستان خوب همیشه خوب است، حتی اگر در سال ۱۹۴۰ و به صورت سیاه‌و‌سفید فیلمبرداری شده باشد. فیلم «کازابلانکا» را در نظر بگیرید. این روزها داستانی را پیدا نمی‌کنید که بتواند با داستان این فیلم رقابت کند. ما هنوز هم باید ارتباط‌مان را با عواطف انسانی حفظ کنیم؛ شما باید کاری کنید که مخاطبِ فیلم حس خاصی داشته باشد، حتی گریه کردن. مهم است که وقت و انرژی‌تان را بیش از حد صرف تکنولوژی و مسائل فنی کار نکنید و یادتان باشد که در حقیقت قرار است یک داستان خوب روایت کنید. باید هر دو کار را انجام بدهید.

به نظر شما یک داستان خوب چه ویژگی‌هایی دارد؟

به نظر من یک داستان خوب، شخصیت یا مجموعه کوچکی از شخصیت‌ها را معرفی می‌کند که ما می‌توانیم به طریقی با آن‌ها احساس نزدیکی کنیم و حتی اگر در موقعیت بسیار عجیبی قرار داشته باشند یا کارهای بسیار عجیبی انجام دهند، روابط بین‌شان به نحوی برای ما قابل درک است. ممکن است این داستان درباره آشنایی یک دختر و پسر، رابطه پدر و پسری یا مسائل زن و شوهری باشد که طلاق را تجربه می‌کنند. مهم نیست این داستان در کدام نقطه دنیا اتفاق می‌افتد، ما می‌توانیم این نوع روابط کلی را درک کنیم. در مرحله بعد، این رابطه باید محک زده شود. همیشه می‌گویم: «تمام فیلم‌هایم حکایت‌‌های عاشقانه‌اند.»

واقعا؟ حتی «بیگانه‌ها»؟

در فیلم «بیگانه‌ها» ما یک داستان عاشقانه مادر و دختری داریم!اما نکته مهم این است که این عشق باید محک زده شود و بعد آن‌ها دوباره به هم برگردند. این داستان باید برای مخاطب خوشایند و لذت‌بخش باشد، حتی اگر مثل «تایتانیک» پایانی تلخ و شیرین داشته باشد؛ فیلمی که شخصیت‌های آن کاملا و با تمام وجود به هم متعهد بودند اما دست سرنوشت آن‌ها را از هم جدا کرد.

به نظر می‌رسد در انتخاب داستان خیلی دقیق هستید. طی بیش از ۳۰ سال فعالیت به عنوان فیلمساز، فقط هفت فیلم بلند داستانی ساخته‌اید.

خب، جالب است. من مسائل مختلفی را بررسی می‌کنم؛ موضوعات، تصاویر، موقعیت‌ها و … اما داستان چیزی است که من بارها و بارها برمی‌گردم و روی آن کار می‌کنم تا زمانی که احساس کنم به نتیجه دلخواه رسیده‌ام. برای اینکه به نتیجه برسم باید داستان را به شیوه خودم روایت کنم، اما نمی‌توان گفت که چقدر طول می‌کشد. من فیلمنامه «ورطه» (The Abyss) را سال ۱۹۶۸، در دوران دبیرستان، نوشتم و سال ۱۹۸۸ آن را ساختم. در مورد «آواتار» هم همین‌طور بود. اگر ۲۰۰ سال عمر کنم، ممکن است آن موقع هم هنوز مشغول کار کردن روی موضوعاتی باشم که همین لحظه در ذهنم است.

-

اصغر فرهادی، امپراتور تاریکی‌ها!

دسته بندی : اخبار سینمای جهان تاریخ : یکشنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۶

ماهنامه تجربه – مژده رضایی راد: مثل هر اثر هنری، فیلم های اصغر فرهادی همان اندازه که هوادار دارد، مخالف جدی هم دارد. اگر چه این مخالفان در دو دسته کاملا مشخص طبقه بندی می شوند: عده ای با فیلم های او مسئله دارند و معتقدند که فیلمنامه های فرهادی معمولا ضعف های ساختاری دارد: مثلا به عمد بخشی از داستان را مخفی می کند، در ظاهر به نسبی گرایی اهمیت می دهد ولی در اعماق وجودش دارد از یک نظریه مشخص دفاع می کند و جواب سوال فیلم را در ایدئولوژی اش مطرح می کند، ساختار آنها دچار مشکلاتی است و کیفیت والایی ندارد و… هم زمان با اکران «فروشنده» هم این گروه مشکلات عمده ای را در فیلم دیدند؛ از اینکه قصه بعد از نقطه عطف اول متوقف می شود و از معمایی که طرح می کند جلوتر نمی آید، شروع کردند و بعد ایرادهایی به خود داستان گرفتند: سن مرد متجاوز، شیوه پیداکردن او، غیرقابل توجیه بودن رفتار رعنا (ترانه علیدوستی) و… .

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو) 

در برابر این گروه از منتقدان، اما عده ای هم هستند که بیش از فیلم با خود فرهادی کار دارند: معتقدند که او تاریک اندیش است، به عمد از بدی ها می گوید، به عمد سیاه نمایی می کند و روزنه امیدی نمی گذارد، خودخواهانه و برای جلب نظرغربی ها همه ایرانی ها را بد نشان می دهد و جوایزش نه نتیجه تلاش برای ساخت یک فیلم خوب که حاصل لابی های قدرت برای بزرگ نمایی یک نیروی اپوزیسیون داخل ایران است.

این گروه معتقد است که هر میزان پولی که از خارج برای ساخت فیلم هزینه می شود، دلیلی سیاسی دارد؛ پس در پشت این سرمایه گذاری ها، جوایز و نظرات، به دنبال سرنخی هستند تا تصورشان را درباره جایگاه فرهادی موجه کنند. به زبان ساده تر اصغر فرهادی، فیلمساز جریان اپوزیسیون است که در اثر غفلت مدیران فرهنگی در ایران کار می کند و با زیرکی خاص خودش فیلم هایی علیه کشور می سازد.

بدیهی است که این مخالفت با نگاه منتقدانه نوع اول تفاوت دارد. ما با نگاه دوم کاری نداریم چون این جریان، تنها به ایدئولوژی اهمیت می دهد و هر نظری جز خودش را منکوب می کند ولی نظر منتقدانه درباره سینمای فرهادی شامل حرف هایی است که می شود به آنها اعتنا کرد و دست کم دنبال جوابی برای آنها گشت و به بحث درباره سینمای فرهادی دامن زد.

آدم های فیلم های اصغر فرهادی همدیگر را دوست ندارند

محبت اصولا قراردادی نیست که برای زمان مشخصی بین دو نفر منعقد شود. ولی واقعا طرف های درگیر دارد و هر  کدام که به نوعی از زیر بار آن شانه خالی کنند، مشکلی در روابط عاطفی ایجاد می شود. فیلم های فرهادی در دوره های مختلف به این موضوع نگاه متفاوتی داشته اند: به «گذشته» نگاه کنید؛ احمد (علی مصفا) بعد ۴ سال دوری به خانه اش در پاریس بر می گردد، جایی که ماری (برنیس بژو) «مجبور» شده برای ادامه زندگی به کسی مثل سمیر (طاهر رحیم) پناه ببرد. همه به هم احساس دارند ولی هیچ کدام به هم ابراز نمی کنند.

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو) 

در «جدای نادر از سیمین»، به نظر می رسد که سیمین نسبت به دخترش بی توجه است یا حس دلتنگی ندارد، ترمه هم سعی می کند خودش را کنترل کند، نادر هیچ وقت علاقه اش را نسبت به سیمین نشان نمی دهد و… تنها نقطه محبت آمیز فیلم، همان لحظه ای است که نادر، پدرش را می شوید و همان جا، کنار وانِ حمام زیر گریه می زند. صحنه ای که بیشتر نشان از درماندگی دارد تا محبت.

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو) 

در «درباره الی…»، اگرچه قرار است عشق شکل بگیرد اما هیچ کدام از آدم های فیلم به هم ابراز علاقه نمی کنند و انگار هر حادثه ای اختلاف آنها را بیشتر بیرون می ریزد، نه الی نامزدش را دوست دارد و نه همراهان سپیده محبتی به آدم های دیگر نشان می دهند. خب، صادقانه بگوییم که یک جاهایی محبت هم می شود دید. ولی آن قدر قوی نیست که بگوییم این آدم ها همدیگر را دوست دارند.

در «چهارشنبه سوری» علاقه بین مژده و مرتضی از بین رفته و محبت میان مرتضی و سیمین هم بیشتر پرکردن خلایی است که از بی عشقی دامن هر دو را گرفته. تنها عاشق جمع، «روحی» است که بی واسطه محبت می کند، اما او هم در آخر نسبت به عشق بدبین می شود.

 

 در «فروشنده» هیچ لحظه عاشقانه و عاطفی بین آد ها نمی بینیم، هر چه هست روند عادی زندگی است و معمولی شدن روابط؛ انگار همه مسخ شده اند. اما در برخی فیلم های او، به خصوص دو اثر ابتدایی اش، «شهر زیبا» و «رقص در غبار»، موضوع جور دیگری است.

 

در «شهر زیبا» داستان مبنایی جز عشق ندارد؛ عشقی که قهرمان نوجوان فیلم را سر دوراهی می گذارد و تماشاگر می داند تاوان این عشق، بسیار سنگین است. در «رقص در غبار» محبت و تعهد به عشق، نوجوان یک لاقبای فیلم را نقاص و عشق را به عماملی برای خسران تبدیل می کند.

 
نگاه فرهادی به عشق و محبت و علاقه، با همه معانی متفاوتی که دارند و در ذهن مخاطب و به جا می گذارند، یک نتیجه را پیش روی تماشاگر می گذارد: یا عشق و محبت نیست یا اگر هست، مصیبت بار است و نابودکننده. هرچه به فیلم های آخر فرهادی نزدیک تر می شویم، آنها را عاری از محبت می بینیم و به تبع آن فضای فیلم هم در نظرمان تیره تر جلوه می کند.

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو) 

کمرنگ شدن عاطفه در فیلم ها نشان از جهان بینی اصغر فرهادی دارد؛ فیلم به فیلم شخصیت های فیلم هایش، احساس شان را مخفی تر کرده اند و با همین پنهان کاری، با نزدیک ترین اطرافیان شان برخورد کرده اند. اتفاقات همین مخفی کاری است که باعث شده آنها تنها به نظر برسند. اگر نادر به سیمین ابراز علاقه می کرد یا الی به نامزدش یا احمد روی خوش نشان می داد، اگر مرتضی به جای کتک کاری به مژده عشق می ورزید این همه تنهایی، فریبکاری و دروغ وجود نداشت و در نبود اینها، درام فرهادی هم شکل نمی  گرفت.

آدم های فیلم های او نمی توانند بی واسطه به هم ابراز محبت کنند و برای جبران این ناتوانی، از دروغ و کلک مایه می گذارند. آنها آدم های تنهایی اند که فکر می کنند راه نجات شان همین مخفی کاری است. توجه کنید که این آدم ها هر چه سن شان بیشتر می شود، مخفی کارتر و به ظاهر بی محبت تر می شوند. در دو فیلم اول او، نوجوان ها عاشقانه به تندباد عشق تن می دهند و تاوانش را هم می پردازند. اما هرچه قهرمان ها از آن سن و سال دور می شوند، این تن دادن به عشق را هم کنار می گذارند و رابطه ای منطقی را جایگزین آن می کنند.

اگر بخواهیم از الگو ها حرف بزنیم، می توانیم بگوییم که سینمای فرهادی، منعکس کننده جهان بینی ای است که در آن بزرگ ترها نمی توانند الگوی کوچک ترها باشند، جایی که آدم ها با هم همدلی نمی کنند و مردمانش در مناسبات روزمره، دنبال راه نجات می گردند و اتفاقا آن را در دور هم بودن و پناه بردن به یکدیگر نمی یابند.

فیلم های فرهادی زن ستیزند

یکی از مهم ترین اتهام هایی است که به سینمای فرهادی وارد می کنند. به نظر آنها همه مصیبت های فیلم های فرهادی از جایی شروع می شود که زن ها وارد بازی می شوند. در «جدایی…» وقتی سیمین خانه را ترک می کند و پای زنی دیگر به آن جا باز می شود، فاجعه رخ می دهد، در «درباره الی..»، این سپیده است که الی را با خود می آورد و تا آخر ماجرا هم مرتب رازهایی را درباره اش برملا می کند،در «چهارشنبه سوری»، سیمین، زندگی زوج را نابود می کند و خودش هم تک و تنها و بی پناه می ماند، در «رقص در غبار»، زن (مادر) بدنام است و دلیل جدایی هم همین بدنامی است. تنها در «شهر زیبا»ست که زن، مثبت است و حضورش مصیبت بار نیست. اگرچه آنجا هم دخترک معلول فیلم، وجه المصالحه ای است برای اینکه عشقی زمین گیر شود.

زن ها مقصران اصلی درام های فرهادی اند و مردان، ناظران حوادث، مردها اصول گرایند، زن ها دم دمی مزاج، مردها دنبال راه حل می گردند و می خواهند فاجعه را تمام کنند و زن ها دنبال رفع و رجوع و فرار.

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو) 

سپیده «درباره الی…» دختری را با خود به سفر می آورد و بعد از گم شدنش مدام گوشه هایی از زندگی عاطفی اش را بازگو می کند. و این جوری است که الی چون صادق نبوده، مقصر می شود و سپیده هم از دید تماشاگر و مردهای فیلم، دلیل بحران است.

در «جدایی…» راضیه حتی نمی تواند از حق اش دفاع کند؛ فیلم با لغزیدن به سمت نادر، راضیه را متهم می کند و با اینکه تماشاگر می داند بچه او در این ماجرا از بین رفته، اما از فخر نادر لذت می برد.

در «فروشنده» این اشتباه رعناست که منجر به حادثه می شود و کم کم مرد را به جایی می رساند که مسخ شود و تغییر کند. اما آیا اینها تصویرهای یک بُعدی از زنان فیلم های فرهادی نیستند؟ در «درباره الی…» این فردیت است که از بین می رود و قربانی این فروپاشی، زنانی اند که نمی خواهند با قواعدِ جمع بازی کنند.

 

 امپراتوری تاریکی (اسلاید شو)

سپیده تا آخر نگران است که نامزد الی «چی دربارش فکر می کنه» و می خواهد راستش را بگوید تا الی تبرئه شود. اما «جمع» مانع اوست و بیشتر از همه شوهرش؛ که بی محابا او را می زند، جلوی جمع تحقیر می کند و در زمان های مختلف وادارش می کند که جور دیگری رفتار کند. سپیده با پذیرفتن نظر جمع قربانی می شود. همان طور که الی هم با نظر جمع به دروغ گویی، مخفی کاری و خیانت متهم می شود درحالی که کسی از جنس رابطه او با نامزدش خبر ندارد. آیا اینها تصورات جمع درباره فرد نیستند و آیا این فیلم، در نقد همین نگاه نیست؟

در «جدایی…»، راضیه، مثل نادر آن قدر اصول گرا هست که تا پایان روی حرفش بماند و دروغ نگوید. در «چهارشنبه سوری»، همه لغزش مرتضی به پای زنی نوشته می شود که در قیاس با مژده، گرم تر، مهربان تر و صمیمی تر است. چرا او مقصر می شود؟ آیا این نگاه مردسالارانه به یک ملودرام ساده نیست؟ در «رقص در غبار» ماجرا اصلا همین نگاه به زن است؛ پسرک فیلم «مجبور» می شود زنش را طلاق دهد چون همه محل از مادرزنش بدگویی می کنند و دخترک معصوم فیلم را بی گناه، با نام مادرش می رانند.

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو) 
در «گذشته» زن، قاطع و استوار معتقد است که باید از این ماجرا گذشت و فکر کرد که چطور باید به زندگی ادامه داد ولی مرد تحت تاثیر فشار جامعه تغییر می کند. اصولا زن ها در فیلم های فرهادی موجوداتی احساسی اند که به آینده و خود زندگی می اندیشند اما مردها مدام در حال جست و جوی گذشته اند. زن ها در فیلم های فرهادی موتور محرک درام اند؛ اما همیشه قربانیان اصلی داستان هستند. در «جدایی…» این ترمه است که در آخر باید انتخاب کند و او در همان لحظه انتخاب دارد برای زندگی خودش اشک می ریزد، انتخابی دردناک که پیش پای یک زن قرار گرفته است.

فیلم های فرهادی مردم را مقصر جلوه می دهد

این ایرادی است که به چند فیلم مشهورتر فرهادی می گیرند؛ می گویند فرهادی با زیرکی تلاش می کند مردم را برابر خودشان قرار دهد؛ می گویند «جدایی…» اصلا درباره محکوم کردن آدم هاست و همه را ظالم نشان می دهد و با تلخی تمام سر مردم می کوبد که «ملت، شما آدم های خوبی نیستید.» می گویند فرهادی از این طریق از خودش سلب مسئولیت می کند و همه چیز را گردن مردم می اندازد. در «فروشنده» پیرمرد معمولی را متجاوز نشان می دهد، زن بیوه را فاحشه و مرد تحصیل کرده را مسخ شده و به زبان بی زبانی گاو! این برداشت فرهادی از جامعه است و اینکه محصول چنین جمعی آرامش نیست، بحران مداوم است.

مشکل چنین برداشت هایی از جایی شروع می شود که منتقد، خودش را در جایگاه مدعی العموم قرار می دهد و فکر می کند این فیلم ها مانیفست هایی درباره همه جامعه ایران اند و تصویری دقیق از مردم ارائه می دهند. خب، بله؛ در این شکی نیست که فیلم ها، هر کدام، بخشی از ایدئولوژی زمانه را در خود بازتاب می دهند؛ همان قدر که «اخراجی ها ۳» فیلمی است درباره مردم، همان اندازه که پایان نامه، ابد و یک روز، من سالوادور نیستم و… بخشی از ایدئولوژی ایرانی ها را ارائه می دهند، «جدایی…» و «فروشنده» و «درباره الی…» هم منعکس کننده این ایدئولوژی هستند.

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو)

 

نقطه تفاوت این فیلم ها، در میزان صداقتی است که مخاطب از روح زندگی در فیلم ها احساس می کند؛ از میان چیزهایی که می بیند و چیزهایی که نمی بیند، از میان حفره هایی که به عمد ایجاد شده اند و ضمیمه هایی که به تبع نرخ روز وارد فیلم شده اند. اما هر فیلمی دنیای خودش را می سازد و در این دنیا می تواند هر کاری را انجام دهد. که اگر این جور نبود دنیای کافکا، سیاه نمایی محض بود، دنیای اسکورسیزی سراسر گناه بود و جهان بونوئل، ریاکارانه و قلابی و مزخرف به نظر می رسید!

در دو فیلم آخر فرهادی، ماجرا درباره آدم هایی است که بی گناه اند اما «قانون عرف» از ما می خواهد گناهکارشان بدانیم، مظلوم اند اما کلیشه ها از ما می خواهند بین شان قضاوت کنیم و یکی را ظالم و دیگری را مظلوم به حساب آوریم.

فیلم های فرهادی در مرز این مفاهیم حرکت می کنند و تماشاگر را با جلوه ای زا بحران تنها می گذارند؛ همان طور که شخصیت های فیلم تنها می مانند. این، نه خوب است و نه بد؛ ویژگی سینمای فرهادی، نمایش خلایی است که به این راحتی پُر نمی شود. خلایی که جبرگرایی هم به آن دامن می زند؛ شخصیت های فرهادی «چاره» ای ندارند و برای بقا، تن به جبر می دهند. سپیده، نادر، راضیه و حتی ترمه، مجبورند که با همین پنهان کاری زندگی کنند و گاهی دروغ بگویند. اینها مختصات جهانی است که فرهادی می سازد؛ همراه با نشانه هایی از واقعیت. و کیست که بگوید همه حقیقت نزد اوست؟

فرهادی سیاه نمایی می کند

به هر حال، همه فیلم های اصغر فرهادی درباره بحران است؛ بحرانی که از خانواده شروع می شود و آرام آرام به سطحی دیگر کشیده می شود. در «شهر زیبا» پدر مذهبی شرطی می گذارد که می دانیم دو عاشق را از هم جدا می کند، در «چهارشنبه سوری»، خانواده، دیگر پناهگاه نیست، در «درباره الی…»، طبقه متوسط و اخلاقیاتش مقصر است و در «جدایی…»، جنگ طبقاتی هنوز وجود دارد.

«فروشنده» داستان پیرمردهای متجاوز است و مردمی که برابر متجاوز باید کوتاه بیایند (مدافعان چنین نظری می گویند: «ناسلامتی ما زمانی قیصر داشتیم؛ حالا این قدر پخمه شده ایم؟»)

 

امپراتوری تاریکی (اسلاید شو) 

برای آنهایی که این نوع تصاویر را خلاف واقع می دانند، فرهادی نمایش گر جهان اگزوتیک و بدلی است. از نظر آنها نشانه های طبقه متوسط در فیلم نیست؛ آنها جمعل شده اند تا خواسته های کارگردان را اجرا کنند و دنیا تیره نشات گرفته از ذهنش را به جای واقعیت جامعه نشان دهد.

راستش نمی شود معیاری برای سنجش سیاه نمایی تعیین کرد؛ هر فیلمی که با بحران سر و کار داشته باشد، هر فیلمی که درباره «انسان» باشد، هر اثری که به «زندگی» بپردازد و رنج آن، سیاه است؛ وگرنه ایده آل گرایی وجود نداشت، کسی از اخلاق و جامعه اخلاقی حرف نمی زند و همه چیز آن قدر خوب بود که نیازی به «مبارزه» نبود. اما فیلم های فرهادی تلاش نمی کنند سیاه باشند؛ او حتی منقتد طبقه متوسط هم نیست.

فرهادی فیلمسازی است که درباره مردمی که می شناسد فیلمی می سازد؛ زمانی طبقه فرودست را خوب می شناخت و آنها را دستمایه فیلمش می کرد و حالا شناخت اش از طبقه متوسط بالارفته و درباره آنها فیلم می سازد. برخورد سطح است؟ بدون عمق است؟ باشد! او جامعه شناس که نیست؛ آدم هایی ار انتخاب کرده که درامش را به راه بیندازد و تلاش کرده آنها را از تیپ خارج  کند و شخصیت شان کند.

همین، برای یک درام کافی است. رئالیسم موجود در فیلم های فرهادی، الزاما، هم خوان با دنیای واقعی نیست؛ اگرچه تا حد زیادی وام دار واقعیت است. با این همه، محدودیت دارم و خواست قصه است که مختصات فیلم را می سازد. بنابراین سیاهی دنیای دنیای فیلم های فرهادی، اختصاصی است؛ همان قدر که شیرینی دنیای برادران مارکس، شلوغی جهان فلینی، دلهره و اضطراب دنیای هیچکاک اختصاصی است.

-