اخبار سینمای جهان

اخبار سریال و فیلم - صفحه 9 از 473 - یک سایت دیگر با وردپرس فارسی

امام حسین (ع) : بخشنده ترین مردم کسی است که در هنگام قدرت می بخشد.
چهارشنبه ۲۷ دی ۱۳۹۶

ماهنامه همشهری ۲۴ – روبرت صافاریان: شاید راه مناسب برای شناخت سینمای دهه ۶۰ این باشد که از اواخر این دهه شروع کنیم. آغاز و پایان دهه ۶۰، نیمه اول و نیمه دومش، با هم فرق های جدی دارند. شاید کل این دهه را بشود دوران گذاری از حالت بلاتکلیفی و ناروشنی اولین سال های بعد از انقلاب به دهه ۷۰ دانست، دهه ای که به جرئت می توان گفت تکلیف سینما در ایران دیگر روشن شده است. و باز بد نیست بحث را به جای تصمیم گیری ها و سیاست گذاری ها و از این قبیل امور، از خود فیلم ها شروع کنیم. بالاخره محصول همه این سیاست گذاری ها و تصمیم گیری ها در سطوح گوناگون حکومتی و در ارگان های تصمیم گیرنده فرهنگی، محصولات سینمای ایران، فیلم ها و ژانرها و بازیگران و کارگردانان هستند دیگر.

 

فرض کنیم ایرانیِ سینمادوستی را اواخر دوره رژیم پیشینی به سیاره دیگری برده باشند و او حالا بعد از یک دهه به زمین و به ایران برگشته باشد (واریاسیونی از «اگر موجودی از سیاره دیگری به زمین بیاید و ببیند..؟»). او چه می بیند و احساسش در قابل چیزی که می بیند چه خواهدبود؟ خب، اول می بیند کارگردان هایی که در سال های ۵۰ در ایران فیلم می ساختند، هنوز دارند فیلم می سازند. یعنی آدم هایی که همان اسم ها را دارند، اما طبیعتا دیگر آن جوان های سی و خرده ای ساله نیستند. تغییر مهم تر اما در نوع فیلم هایی است که آنها می سازند.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

داریوش مهرجویی فیلمی ساخته به نام «اجاره نشین ها» (۱۳۶۵). فیلمی کمدی که قهرمان اصلی اش مادربزرگ خانواده است و روشنفکرانش- مثلا آن وکیل و خانمش و آن خواننده اپرا- کاملا درمانده اند. فیلمی درباره مشکل مسکن که اما پایانش خوش است و قرار می شود اجاره نشینان خانه دار شوند. آیا این همان داریوش مهرجویی است که فیلم تلخ «دایره مینا» (۱۳۵۳) را ساخته است درباره بی چیزانی که خون خود را می فروشند؟ البته عزت الله انتظامی و حمیده خیرآبادی از  آن دوران آمده اند. اما نادره به خصوص، در هیئت تازه ای است؛ در نقش مادربزرگی که بهتر از همه جوانان و میان سالان اوضاع را می بیند و در میان همه آدم های سرگردان فیلم اخلاقی ترین است.

عباس کیارستمی هم فیلمی ساخته به نام «خانه‌ی دوست کجاست» (۱۳۶۵)؛ فیلمی درباره کودکی که برای رساندن دفترچه مشق به هم کلاسی اش به هر دری می زند، که اگر دفترچه به دست او نرسد، او را از مدرسه اخراج می کنند. فیلم از نظر طرح عمومی قصه (تلاش کودکی برای رسیدن به یک هدف و بی اعتنایی بزرگ سالان پیرامونش)، شباهت آشکاری به فیلم «مسافر» دارد، فیلمی که کیارستمی در سال ۱۳۵۳ ساخته، اما از نظر درون مایه، درست ضد آن فیلم است.

در آنجا با کودکی رو به رو بودیم که برای رسیدن به هدفش به هر کاری دست می زند، از خانه پول می دزدد و با دوربین خالی از بچه ها در ازای دریافت پول عکس می گیرد تا هزینه سفرش به تهران را برای تماشای مسابقه فوتبال تیم محبوبش درآورد و اینجا تنها هدفش کمک به دوستش است. آنجا آخرش خواب می ماند و به هدفش نمی رسد و اینجا سرانجام دفترچه دوستش را، در حالی که خودش مشق هایش  را نوشته، جلوی او می گذارد. طرح قصه واحدی آنجا تلخ و اینجا شیرینی است. دیگر این که کیارستمی به کل روستایی شده، به طبیعت رو آورده، در حالی که پیش از انقلاب هرچه فیلم ساخته بود در شهر بود.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

ناصر تقوایی و علی حاتمی و بهرام بیضایی هم فیلم می سازند. علی حاتمی در سال ۱۳۶۲ «کمال الملک» را ساخته و در سال ۱۳۶۸ «مادر» را. علاوه بر سریال تاریخی و پربیننده تلویزیونی به نام «هزاردستان». او بیشتر به خودش شبیه است. البته نه به علی حاتمی ای که «طوقی» (۱۳۴۹) را ساخت. ناصر تقوایی فیلم «ناخداخورشید» را درس ال ۱۳۶۵ ساخته که اقتباسی است از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی با ایجاز و قصه گویی دقیق و سخت مورد توجه قرار گرفته است و سرانجام بهرام بیضایی با علاقه اش به پروداکشن بزرگ (طبیعتا در مقیاس سینمای ایران) و گرایش بیشتری به شاخصه های سینمای بدنه، فیلم «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۶) را ساخت با قصه ای معماگونه و ملودرام و ماجرای یافتن خواهر دوقلو.

آیا این فیلمسازان برای اینکه بتوانند به کار فیلمسازی ادامه بدهند، سر تسلیم درباره سیاست های حکومت پایین آورده اند؟ چیزی که پنهان و آشکار به آن متهم می شوند؟ آیا مهرجویی با شمی تیز در این زمینه که چه نوع فیلم هایی می توانند مقبول باشند، دارد در شرایط جدید «موج سواری» می کند؟ آیا نگاه خوش بینانه و اخلاقی جدید کیارستمی برای خوشامد سیاست گذاران سینمایی است؟ به این پرسش ها خواهیم پرداخت، اما برویم سراغ آن تازه به زمین برگشته از سیاره ای دیگر. او علاوه بر این قدیمی ها، فیلمسازانی را می بیند که پیش از انقلاب اسمشان را هم نشنیده بود: محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی کیا، رسول ملاقلی پور و…؛ در یک کلام فیلمسازان بعد از انقلاب، با رویکرد حکومتی تر و مذهبی تر. اما در میان این گروه هم اتفاقات ساده و پیش بینی ناپذیر نیستند.

محسن مخملباف از ابتدا تا انتهای این ده سال، ده فیلم ساخت؛ از فیلم «توبه نصوح» شروع کرد تا رسید به «نوبت عاشقی» و «ناصرالدین شاه آکتور سینما». اسم فیلم های خود گویا هستند. آن مهمان از سیاره دیگر آمده، اگر سال ۶۸ به تهران رسیده باشد «دستفروش» اکران است. فیلمی غریب و مالیخولیایی، فلسفی و بدبین، که شباهت اندکی به یک فیلم سیاسی تبلیغاتی دارد، هرچند سازنده اش به عنوان مذهبی تندرو مشهور است.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

«دیده بان» (۱۳۶۷) و «مهاجر» (۱۳۶۸)، فیلم های جنگی فیلمساز جوان دیگری که در این دوره رو آمده، ابراهیم حاتمی کیا، شباهت اندکی به فیلم جنگی دارند و بیشتر درباره یک جور مراقبه درونی و تنهایی در میدان جنگ اند. «عروسی خوبان» (۱۳۶۷) و «وصل نیکان» (۱۳۷۰) با اسم هایی که از شباهت درونی شان سخن می گویند، حدیث سرخوردگی جوانان از جنگ برگشته اند که میان خاطرات جنگ و جو بازگشت به زندگی عادی، در نوسان اند و پس از آن همه قربانی در میدان های جنگ، زندگی عادی را دشوار می یابند.

رسول ملاقلی پور در این دهه پنج فیلم خانگی ساخته که هر چند نسبت به فیلم های حاتمی کیا، راحت تر در ژانر سینمای جنگ قرار می گیرند، اما نشانه هایی از روان شناسی آدم های نامتعارف و فضاهای مالیخولیایی در فیلم هایش نمایان اند. در همه این فیلمسازها میلی به تجربه گری سینمایی نیز احساس می شود. کششی عاشقانه به سمت سینما و میل به آزمودن شیوه ها و روایت های تازه. در یک کلام در میان فیلمسازان نورسیده نیز شاهد تحولاتی هستیم که می تواند مسافر ما را حیرت زده کند. حضور زن ها پشت دوربین در مقام کارگردان و سایر عوامل، شاید یکی از همین عجیب باشد.

اما علاوه بر فیلمسازان شاخص، ژانرهای نویی نیز داریم. گفتیم که فیلم جنگی ایرانی یک جور فیلم جنگی مخصوص است؛ یک ژانر بخصوص است. در کنار فیلم هایی که به فیلم های کلاسیک این گونه سینمایی نزدیک اند، شاهد فیلم هایی هستیم که میدان جنگ را بیشتر جایی برای مراقبه می دانند. در این فیلم ها از رویارویی مستقیم با دشمن و صحنه های نبرد نشان اندکی است و به جای آن میدان جنگ به عنوان جایی برای انسان سازی و آزمون ایمان دیده می شود.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

سینمای کودک نیز در این سال ها مهم می شود، اما در اینجا هم با یک ژانر تازه رو به رو هستیم که شاید بتوان نامش را گذاشت «کودک قهرمان به سبک ایرانی». کودکی عازم ماموریتی می شود که می تواند رساندن دفترچه مشق دوستی به دستش باشد یا پیدا کردن عینکی یا رساندن کیسه های برنج به سرمنزل مقصود. او برای رسیدن به این هدف، هوش و پایمردی زیادی از خود به نمایش می گذارد، اما بزرگ سالان متوجه تلاش او نیستند. تعداد زیادی از این فیلم ها ساخته می شود. البته سینمای کودک متعارف تری هم داریم. فیلم عروسکی «شهر موش ها» (محمدعلی طالبی و مرضیه برومند، ۱۳۶۴)، پرفروش ترین فیلم این دهه بر مبنای شخصیت های برگرفته از یک برنامه تلویزیونی، برجسته ترین نمونه این مقوله است

 

و یک نوع ملودرام خانوادگی که فیلم شاخصش «گل های داوودی» (رسول صدر عاملی، ۱۳۶۳) است که یکی از پرفروش های این سال ها هم هست. فیلم های عرفانی هرچند تعدادشان زیاد نیست، اما از کوشش آگاهانه ای حکایت می کنند برای ساختن فیلم معنوی- اخلاقی (به جای فیلم مذهبی). فیلم «آن سوی مه» (منوچهر عسگری نسبت، ۱۳۶۴) است که یکی از پرفروش های این سال ها هم هست. فیلم های عرفانی هر چند تعدادشان زیاد نیست، اما از کوشش آگاهانه ای حکایت می کنند برای ساختن فیلم معنوی- اخلاقی (به جای فیلم مذهبی). فیلم «آن سوی مه» (منوچهر عسگری نسب، ۱۳۶۴) که با حمایت بنیاد فارابی ساخته شده و نویسنده اش محمد بهشتی چهره شاخص سیاست گذاری سینمای ایران در این دهه است، مشهورترین نمونه است در این زمینه.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

و سرانجام باید از بازیگران شاخص این دوره گفت که خود چیزی می گوید درباره جو غالب این دوران. در میان بازیگران زن افسانه بایگان و سوسن تسلیمی چشم گیرتر یا پرکارترند. هر دو، هر یک به نحوی، از نقش زن جذاب سینمایی فاصله دارند. سوسن تسلیمی با بازی در فیلم های بهرام بیضایی و فیلمی مانند «مادیان» (علی ژکان، ۱۳۶۴) در قالب زن قوی و جدی جا می افتد و آن وجه از وجود او که گویای پایداری و شخصیت قوی است، موکد می شود. کار افسانه بایگان دشوارتر است. او باید در نقش متعارف زنانه ظاهر شود با جذابیت کنترل شده و با رفتاری که هرگز به امکان استفاده از زیبایی زنانه راه ندهد. در میان مردان دو دسته را داریم.

 

بازیگران با پیشینه تئاتری مانند نصیریان و انتظامی از یک سو، بیژن امکانیان به عنوان جوان اول مودب و یک جور معادل مردانه افسانه بایگان، از سوی دیگر و مهم تری از هر دوی اینها بازیگران کمدی ای هستند که از برنامه کودک تلویزیون به سینما آمده اند: اکبر عبدی و علیرضا خمسه. ترکیب این بازیگران از کشش های متضاد در فضای سینما خبر می دهد. از یک سو افزایش میل جامعه به زندگی عادی تر، که معنی اش فیلم های سبک تر و سرگرم کننده تر و خانوادگی تر است و از سوی دیگر میل به کنترل عوامل جذابیت سینما که در اواخر دهه ۶۰ جای خود را به استفاده سنجیده از این عوامل داده است.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

این آدمی که ده سال غایب بوده، دوره گذار از نظام سینمایی پیش از انقلاب به نظام کنونی را ندیده است. او در نیمه دوم دهه ۶۰ با نظام سینمایی جاافتاده و مستقری رو به رو می شود که با وجود نوسانات قابل توجه، تا امروز ادامه پیداکرده است. این سیاست گذاری عمومی محصول شکست دو استراتژی کلان است: سیاست تعطیل کردن سینما به طور کلی از یک سو و سیاست «فیلمفارسی اسلامی» در قالب یک سینمای اکشن با روایت های انقلابی و اسلامی، با بازیگران مشهور پیش از انقلاب. «برزخی ها» (ایرج قادری، ۱۳۶۱) نمونه شاخص راهبرد اخیر بود؛ فیلمی با بازی فردین، ناصر ملک مطیعی و سعید راد درباره گروهی از تبهکاران که از زندان فرار می کنند، اما وقتی با مقاومت مردم در برابر نیروهای متجاوز بیگانه آشنا می شوند، به مردم می پیوندند و در این راه جان می بازند.

 

این فیلم پرفروش، جنجال برانگیز و سرانجام توقیف شد. از سوی دیگر موضوع تعطیلی سینما هر چند هرگز به طور جدی مطرح نشد، اما در سال های آغازین دهه ۶۰ سایه اش همچنان بر سر سینمای ایران سنگینی می کرد. شکل دیگری از این تهدید بدل ساختن سینما به ابزار تبلیغات سیاسی و ایدئولوژیک آشکار، تهاجمی یا آموزشی بود که با ذات سینما به عنوان یک حوزه سرگرمی و هنر تناقض داشت. آنچه سرانجام جاافتاده، هیچ یک از اینها نبود؛ سیاستی بود که برآیند همه این فشارها بود. وضعیتی که در بالا به اختصار تمام توصیف شد، این فیلم ها، فیلمسازان، ژانرها و بازیگران، هم معلول سیاست گذاری هایی هستند که در آن سال ها انجام شد و هم معلول دگرگونی واقعی در روحیات و اندیشه های فیلمسازان و هم ناشی از عوض شدن جو عمومی جامعه در این دهه.

سیاست ها و تشکیلات


از قراین امر این طور بر می آید که از مقطعی، از وقتی گروه انوار- بهشتی- حیدریان زمام امور را در معاونت سینمایی وزارت ارشاد در دست گرفتند، بنابر سیاستی قرار گرفت که در آن حتی الامکان از سرمایه های سینمای پیش از انقلاب و پیش از هر چیز از نیروهای انسانی فعال در آن سینما، استفاده شود بدون این که آن سینما احیا شود. قرار شد سینمایی مطلوب تعریف و طراحی شود. سینمایی که واقع بینانه باشد. نقش سینما را هم به عنوان سرگرمی به رسمیت بشناسد. در این سینما به جای تبلیغات آشکار سیاسی و دینی می باید بر احساسات انسان دوستانه و ارزش های معنوی عام که همسو بودند با ارزش های اسلامی تاکید شود تا طیف وسیع تری از فیلمسازان و مخاطبان را بتواند جذب کند.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

موضوع این بود که از عوامل مفسده برانگیز فیلمفارسی پرهیز و تصویر مثبتی از جامعه اسلامی مستقر در ایران ارائه شود. این سینما در ضمن می توانست سفیر نظام نومستقر کشور در جهان باشد. در یک کلام سینمایی «سالم»، «گرم» و «انسانی» باشد. خب، در چنین سینمایی فیلمسازان فعال پیش از انقلاب هم می توانستند نقشی داشته باشند. فیلمی مانند «خانه‌ی دوست کجاست؟» می توانست فیلم مطلوبی برای این نوع سینما باشد و البته معنایش این نیست که آن فیلم بیگانه است با دنیای درونی فیلمسازش و صرفا برای پاسخ به این سیاست ساخته شده بود.

فیلمسازان باتجربه که خود طی ده سال تجربه زندگی در جامعه ای متلاطم را داشتند و با بالا رفتن سنشان در احوالات تازه ای زیست می کردند، کوشیدند در چارچوب سیاست های موجود جایی برای تداوم فیلمسازی خود بیابند و نقاط مشترک خود را با سیاست های فرهنگی جدید پیدا کنند. و از این سو از فیلم های جدید آنها استقبال شد. حکومت خواهان نمایش تصویری مثبت از کشور بود، تصویری که تصویر حکومتی نباشد، و فیلمی مانند «خانه‌ی دوست کجاست؟» (و همه فیلم های کودک قهرمانی که پیش و پس از آن ساخته شدند) به این خواست پاسخ می دادند و در عین حال با روحیات و اندیشه های سازندگانشان همخوان بودند.

 

این شکلی خودجوش از همسویی بین سیاست گذاران و فیلمسازان بود. اما اعمال این سیاست شکل های آشکارتری هم داشت. در چارچوب سیاست جدید، ورود فیلم های خارجی به کشور تقریبا ممنوع شد؛ مگر گلچین بسیار ساده و آثار سینمای هنری، فیلم های فیلمسازانی مانند تارکوفسکی. ارسال فیلم های ایرانی به جشنواره های بین المللی هم بعد از موفقیت چند فیلم (از جمله همین «خانه‌ی دوست کجاست؟) در جشنواره های جهانی، به شکل آگاهانه تری در دستور کار قرار گرفت. ناگفته نماند که بسیاری از فیلمسازان چنان که در مصاحبه هایشان گفته اند، ممنوعیت ورود فیلم های امریکایی را برای سینمای ایران مفید دانسته اند و از این منظر با سیاست های حاکم همراه بوده اند.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60 

فیلم خانه دوست کجاست؟

ارگان های دولتی متولی امر سینما با دو اهرم این سیاست ها را پیش می بردند: با اهرم نظارت یا ممیزی (مهم نیست اسمش را چه بگذاریم) که به معنی ممنوعیت برخی موضوعات و برخی آدم ها و برخی فضاها بود؛ و با اهرم حمایت از فیلم های مطلوب (حمایت مالی، سوبسیدها، مشارکت در سرمایه گذاری با وام هار ارزان و…) برای این کار تشکیلاتی شکل گرفت که تا امروز با وجود فراز و فرود سیاست ها، به کار خود ادامه می دهد: معاونت سینمایی وزارت ارشاد، بنیاد فارابی به مثابه اصلی ترین بازوی پیشبرد سیاست های آن، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و بعدها خانه سینما. جشنواره بین المللی فیلم فجر هم به عنوان زیرمجموعه بنیاد فارابی کار می کرد.

اما آنچه درباره سیاست گذاری سینمایی در بالا گفتیم این قدرها هم ساده و یکدست نبود. به خصوص بر سر این که سینمای «سالم» چه نوع سینمایی است بین سیاست گذاران اختلاف وجود داشت. بنیاد فارابی سینمایی سالم را به عنوان سینمایی هنری و عرفانی و جدی تعبیر می کرد، در حالی که کسانی که در حوزه هنری بودند خواهان سینمایی عامه پسندتر بودند. همان بحث قدیمی سینمای اروپا و سینمای آمریکا بود که در شرایط خاص ایران به صورت اختلاف دیدگاه بین فارابی و حوزه بروز کرده بود. حوزه ای ها سینمای مطلوب فارابی را سینمایی بریده از مردم و نخبه گرا و جشنواره ای می دانستند. این بحث ها در دهه ۷۰ به طور جدی تر ادامه یافتند.

 

نگاهی گذار به سینمای دهه‌ی 60

فیلم خانه دوست کجاست؟  

امر مهمی که در میان همه فراز و فرودها اتفاق افتاد این بود که یک نوع همسویی بین مسئولان سینمایی و جامعه سینمایی کشور به وجود آمد. فیلم هایی که در دهه ۶۰ روی پرده سینماها رفتند محصول این همسویی بودند. سیاست گذاران سینمایی نقش واسطی را بین سینماگران و حاکمان سیاسی بازی می کردند. از یک سو از سینماگران می خواستند واقع بین باشند، به ضوابط پایبند باشند و شرایط جدید کشور را درک کنند و از سوی دیگر اهمیت سینما و ضرورت بها دادن به آن را به حاکمان سیاسی گوشزد می کردند. البته همه چیز طبق برنامه های پیش بینی شده پیش نمی رفت،

 

اما روی هم رفته با برنامه ریزی فرهنگی موفقی رو به رو بودیم که توانست سینمای نویی در کشور بنا نهد و تا حدود زیادی سینماگران را از بلاتکلیفی نجات دهد. ادامه تاریخ سینمای ما تا امروز را می توان با پیگیری تغییرات کمی و کیفی سیاست گذاری هایی که در دهه ۶۰ اتفاق افتاد درک کرد. این گزارش مختصر ناقص خواهدبود اگر اشاره نکنیم به اهمیتی که جو سینمایی در دهه ۶۰ میان روشنفکران و حتی اقشاری از مردم عادی پیدا کرد. سینما آن حوزه فرهنگی بود که بیشترین ارتباط را با مردم و به خصوص قشر تحصیل کرده، دانشجویان و روشنفکران داشت. در دهه ۶۰ یک جور سینه فیلیا در مملکت بود که اتفاقا تماشاگران روشنفکر را نشانه گرفته بود.

 

ماهنامه «فیلم» که در همین دهه شروع به انتشار کرد، به سرعت به یکی از پرفروش ترین نشریه های کشور بدل شد؛ لازم نبود سینمادوست باشی تا فیلم بخری. رابطه با سینمای دنیا هم با وجود ممنوعیت ویدئو و ورود فیلم خارجی قطع نشد. سینمادوستان فیلم های روز و تاریخ سینمای جهان را هر چند با کیفیت های نازل دنبال می کردند. این همه باعث شد سینما در دهه ۶۰ به بخش مهمی از فرهنگی عمومی جامعه بدل شود.

-
روزنامه هفت صبح – محمود صادقلو گیوی:

۱٫ دارن آرنوفسکی به عنوان فیلمساز همواره میان مرز تعمق و تحمق حرکت کرده است. از «پی» گرفته تا حماسه سازی منطبق با «کتاب مقدس» در فیلم «نوح»، از کشتی گیرهای گرفته تا بالرین ها، از معنای زندگی گرفته تا علاج دردِ مرگ، همه با هم در فیلم هایش ادغام شده اند و با یکدیگر مجادله کرده اند. «مادر!» آخرین ساخته دارن آرنوفسکی، فیلم پرسر و صدایی است که در جشنواره ونیز هو شد. فیلم در دسته فیلم هایی است که منتقدان یا عاشق آن می شوند یا متنفر! به نظر می رسد ریشه این دوگانگی بیشتر در خود فیلم است و در تاریخ کم نبوده فیلم هایی که منتقدان نسبت به آنها صفر و یک بودهاند.

 

۲٫ فیلم در یک سوم ابتدایی، مخاطب را کاملا گیج می کند؛ زیرا شروع آن نوید یک اثر سورئال (از جنس «چشمه» ساخته همین کارگردان) را می دهد. اما در ادامه دکوپاژها به گونه ای هستند که احساس رویارویی با اثری از ژانر وحشت به مخاطب القا می شود (به یاد آورید پلانی را که مرد مهمان، «اد هریس» ناگهان پشت یخچال ظاهر شده و جنیفر لارنس را می ترساند. کمی بعد سکانس زیرزمین و سوراخ خونی ایجاد شده در کف اتاق منجر به ایجاد فضایی از جنس فیلم های جنایی- معمایی می شود). از طرفی، از شروع فیلم دوربین روی دست، پشت لارنس حرکت می کند و تمام سعی اش بر این است که با کات هایی به کلوزآپ شخصیت زن اصلی، مخاطب را کامل درگیر کاراکتر او کند. اما این کافی نیست چون کاراکتر ما روی کاغذ خوب پرداخت نشده است؛ او کاملا منفعل است و این انفعال، مانع تکامل شخصیت در طول فیلم است. فیلمنامه اولین مشکل فیلم محسوب می شود و این مشکل در اینجا تمام نشده و ادامه پیدا می کند. تنها بازی نسبتا خوب لارنس است که به داد این کاراکتر رسیده است.

هذیان روی نگاتیو 

 

۳٫ ادغام متن و فرامتن امری است که فیلم از آن ضربه می بیند. به عنوان مثال، یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما را در نظر می گیریم؛ «روانی» اثر آلفرد هیچکاک. «روانی» همانند تمام فیلم های هیچکاک، دارای داستانی قوی و شفاف با شخصیت های مستحکم است. فیلم تمام مخاطبان اعم از خاص و عام را درگیر می کند و به جهان درون خود می کشد. مخاطب عام داستان یک قتل را در یک هتل می بیند و از تماشای یک فیلم ناب در ژانر وحشت لذت می برد و خرسند از این که پولش را هدر نداده سینما را ترک می کند؛ منتقد سینمایی فرم اثر را تحسین کرده و به واکاوی و تحلیل آن می پردازد و در نهایت فیلسوف، روانکاو و مخاطب خاص، با رفتن به ژرفای اثر، فرامتن، فیلم را تحسین می کند. این متن است که منجر به فرامتن می شود، داستان است که فیلم را سرپا نگه می دارد و شخصیت است که داستان را می سازد. اما در فیلم هایی چون «مادر»، متن و فرامتن در طول داستان جای خود را عوض می کنند. به عبارتی فلسفه و محتوای اثر یا جهان بینی کارگردان، بر سینما می چربد. آرنوفسکی فراموش کرده که با سینما طرف است و مشکل از همین جا آغاز می شود.

 

۴٫ «مادر!» مقدمه ای عجیب و البته ساده دارد. در ابتدا فیلمساز از مخاطبش می خواهد تا شخصیت های اصلی داستانش را بدون آن که نامی برای آنان تعیین شود، بپذیرد و با آنان همراه شود. در ادامه نیز شخصیت های متعددی وارد داستان می شود که همگی آن ها نیز مانند شخصیت های اصلی، بی نام و هویت هستند و ما تنها با استفاده از ضمیر قادر به شناسایی آنان هستیم. تصمیمی که تعمداً گرفته شده و دلالت بر مفهومی دارد که افراد را تبدیل به نماد و نشانه هایی از رویکردهای طبیعی و اجتماعی می کند. به نظر می رسد که آرنوفسکی حتی پیش از رویت فیلم با استفاده از نام فیلم قصد داشته مفهومی را به مخاطب انتقال دارد. نامگذاری فیلم با عنوان «مادر!» شاید در ظاهر ساده و بی آلایش باشد اما زمانی که به علامت تعجب پس از کلمه مقدس مادر می رسیم، سوال بزرگی در ذهن شکل می گیرد که چرا از مادر با عنوان کنایه نام برده شده؟

 

۵٫ در «مادر!» آرنوفسکی می توان نشانه های فراوانی یافت. از انجیل گرفته تا اشاره هایی به آدم و حوا که هرکدام سعی دارند تلنگری به مخاطب بزنند. خانه ای که مرد و زن در آن زندگی می کنند، به مثابه زمینی در نظر گرفته شده که شاید هجوم افراد مختلف به درون آن سبب تخریب و هرج و مرج و البته گاه رویکردهای خوشایند می شود. شخصیت مرد نویسنده که در مواجهه با انتقادات همسرش تنها یک لبخند از خود به نمایش می گذارد، مانند پروردگاری معرفی شده که سعی دارد مدیریت شرایط و مادر (شخصیت زن خانه هم که منزل متعلق به اوست و به طور کنایه آمیزی، باردار می شود) و منزل را که نمادی از سیاره زمین هستند، برعهده بگیرد و به زودی آنها میزبان مهمانان عجیب و ناخوانده می شوند.

 

هذیان روی نگاتیو

 

۶٫ برخلاف نیمه ابتدایی نسبتا آرام و سر به راه، در نیمه دوم فیلم به جنون کشیده می شود. جنونی که در آن مرد تکلیف خود را با پیروان یا طرفداران خود مشخص می کند و مهاجمان خانه نیز وضعیت را برای مادر تیره تر می کنند. مهاجمانی که به نظر می رسد آسیب اصلی را به زمین وارد می کنند و سردرگمی مادری که نمی داند با وضعیت پیش آمده باید چطور مقابله کرد و به همین جهت رفته رفته دچار بحران می شود و البته در این بین بارداری هم رخ می دهد که شاید باید از آن انتظار تولد مجدد را داشت.

 

۷٫ زوج این فیلم در یک خانه ویکتوریایی بزرگ با طراحی عجیب، آن هم در میان انبوهی از درختان زندگی می کنند. این خانه بیشتر از آنکه شبیه یک خانه قدیمی فرسوده باشد، شبیه خانه مدرن و تازه ساختی به نظر می آید که به این صورت ساخته شده است. وظیفه بهبود وضعیت خانه بر دوش زن جوان فیلم است. همسر او که برای مدت طولانی تری در این منطقه زندگی می کرده، غرق در کارش شده است. او یک شاعر است. پروسه دردناک خلق آثار هنری، او را نسبت به نیازهای همسر جوانش بی توجه کرده است. شخصیت زن، تنها و سرگردان اطراف خانه می چرخد. این مسئله زمانی شدت می گیرد که شوهرش مهمان هایی به خانه می آورد. او می پرسد: «این آدما کی هستن؟» و هیچ جواب درستی پیدا نمی کند.

 

البته در فیلم گفته می شود که آن ها از طرفداران دوآتشه آقای شاعر هستند. این سردرگمی برای مدتی گریبان ما را هم می گیرد. ولی دست کم ما این فرصت را داریم که سرنخ های فراوان موجود را بررسی کنیم و سعی کنیم بفهمیم آدم های این داستان، از جمله شاعر و همسرش واقعا چه کسانی  هستند؛ یا حداقل اگر نتوانستیم آن ها را شناسایی کنیم، بفهمیم چه می خواهند بگویند. فیلم نامتعارف و سرشار از مکالمه دارن آرنوفسکی اگرچه سعی می کند به سمت یک تریلر روانشناسی متمایل شود و حتی زمانی در حدود نیم ساعت را در حوزه کمدی سر می کند، ولی پرچم اصلی خود را در قلمرو تمثیل های مذهبی (و بوم شناسی) بر زمین کوبیده است.

 

۸٫ در جایی از فیلم احساس می کنید که صاحب کلید اتاقی سرشار از استقرار و قیاس هستید، جایی که معنای واقعی مورد نظر  کارگردان در آن نهفته است. تا رسیدن به آن لحظه، شاید فکر کنید با یک ملودرام زن و شوهری طرف هستید. ازدواجی که به سبک ازدواج های دهه ۵۰ آمریکا شروع شده اما به یک کابوس تبدیل شده است. زمانی که اد هریس و میشل فایفر وارد می شوند، شاید فکر کنید «مادر!» یک نسخه تند و تیز از «چه کسی از ویرجینا ولف می ترسد؟» باشد. ولی کمی بعد، تقریبا در فاصله بین مرگ خشونت بار اول و فروریختن سینک آشپزخانه، متوجه می شوید اتفاقات دیگری هم در جریان است. در پایان باید بگویم که اگر علم هرمنوتیک را دست منتقدان بدهیم، فیلمسازی مثل آرنوفسکی بیش از حد جدی گرفته می شود که فیلمی تا این حد مغشوش بسازد.

-

هفته نامه چلچراغ – شکیب شیخی: برای برقراری عدالت تا کجا پیش می رویم؟ آیا می توان از طریق انتقام به
عدالت رسید؟ اعمال خشونت را می توان مسیری برای احقاق حق دانست؟

 

 مروری بر جدیدترین فیلم مارتین مک دونا
  • حرکت در مسیر «سه بیلبورد» مانند رانندگی شبانه در جاده غریبی از یک کشور زیبا اما ممنوعه است. (شیکاگو سان تایمز)
  • یک شاهکار منحط که حال تان را به جا می آورد. (رولینگ استونز)
  • کارناوالی خشن از زندگی شهرستانی در آمریکا. (گاردین)
  • فیلمی نبوغ آمیز و یکی از بهترین فیلم های امسال که خشم، انرژیِ اصلی آن است. (راجر ایبرت)
 مروری بر جدیدترین فیلم مارتین مک دونا

 

آونگ خشونت

برای برقراری عدالت تا کجا پیش می رویم؟ آیا می توان از طریق انتقام به عدالت رسید؟ اعمال خشونت را می توان مسیری برای احقاق حق دانست؟ اینها سوالاتی است که ذهن مک دونا و هر ایرلندی دیگری را سال های سال به شدت به خود مشغول کرده و در تمام آثارش پاسخ ها و صورت بندی ها و حتی اشکال متفاوتی از خود پرسش به چشم می خورد.

یک مادر برای احقاق حقش که همان پیگیری یک پرونده جنایی است دست به اعتراض می زند. برخی مردم شهر و مسئولان به نحوه و لحن اعتراض او معترض می شوند. از گامی به بعد فضای اعتراضی تبدیل به میدان اعمال خشونت و تهدید می شود. این خشونت به نوعی انتقام گیری عجیب، آن هم از طریق خودکشی، می انجامد و در نهایت یک مسیر مشترک بین دو طرف دعوا ایجاد می شود که آن هم اعمال خشونت به یک شخص نهایی است و از این طریق عدالت به صورت غیرشخصی محقق می شود.

کافی است نگاهی به تبدیل و حرکت کلمه «خشونت» در بند بالایی بیندازیم تا متوجه شویم که حتی در خلاصه داستان روی کاغذ هم مک دونا به سادگی از خشونت نمی گذرد. خشونت در نگاه مک دونا در عین حال که بسیار ساده، بسیار پیچیده هم هست. از نگاه او زمانی می توان در مورد خشونت به سادگی حرف زد که خشونت در واقعیت مسیر پیچیده ای را پیموده باشد.

 

 مروری بر جدیدترین فیلم مارتین مک دونا

یک حرکت بسیار کلان در «مفهوم» خشونت در این فیلم دیده می شود. مادری در ابتدا به نادیده گرفته شدن سیستماتیک حقش معترض است. اما در انتها خشونتی که به صورت سیستماتیک بر او وارد می شود را به صورت شخصی جبران می کند. این که یک جامعه تا حدی فاسد است که کار به آن قتل بکشد، یا نظام پلیسی و قضایی تا آن حد ناکارآمد است که مادری نیاز ببیند خود دست به کار شود تا حداقل صدایش به گوش دیگران برسد، بیانگر یک سیستم فاسد است، و یک سیستم فاسد به صرف همین که هست و وجود دارد، خود به خود شامل خشونت هم می شود. تمام مسیر فیلم حرکت از یک سیستم فاسد به اجزا و اشخاص است و مک دونا در این زمینه کاری اساسی کرده است.

 
کدام ما و کدام آنها؟

مسئله مهم دیگر این فیلم رابطه مردم عادی با هم و با مسئولان است. قاتل و مقتول و مادر، همه و همه مردمند. کلانتر و دستیارش اما عضوی از دولت در این فیلم هستند. تمام مشکل ما با طرح چنین شکلی از مسئله این است که ترکیبی بسیار صلب حاصل شده و قابلیت پرداخت نخواهد داشت، اما مک دونا با هوشمندی به مسئولان دولتی وجوهی می بخشد که بتوانند در عین حال بخشی از مردم هم باشند، و از طرف دیگر به واسطه شکل و انگیزه اعمال خشونت و قدرت بین افرادِ مختلف مردم هم شکاف هایی ایجاد می کند.

شاید برای بسیاری این مسئله ناخوشایند بیاید که در نهایت یک همکاری بین مادر و یک عضو دولتی صورت می گیرد و گویا یک اتحاد مردمی – دولتی برای حل مشکل شرارت رخ داده است که بسیار محافظه کارانه و حتی بدوی به نظر می رسد. در پاسخ به این نگاه می توان گفت که قطعا اگر چنان شکلی از اتحاد صورت بگیرد، عملی بسیار عقب مانده و بعید از نویسنده – کارگردان پیشرویی همچون مارتیک مک دونا خواهد بود.

 

 مروری بر جدیدترین فیلم مارتین مک دونا

اما اساسا این اتحاد در فیلم صورت نمی گیرد. از لحظه اتفاقی که برای کلانتر بیمار این فیلم می افتد و نامه ای که برای مادر باقی گذاشته، تا جایی که کوکتل مولوتف به سمت پاسگاه پرتاب می شود، دورهای طی می شود که پس از آن دیگر هیچ یک از افراد کارکرد سابق خود را ندارند، یعنی دیگر نه مادر یک عضو عادی از مردم است و نه افسری که دیکسون نام دارد – با بازی بسیار درخشان سم راکول – آن مامور پلیس سابق است.

تمام این فیلم یک شبکه عظیم است که با توجه به این که افراد در چه نقطه ای از آن بایستند، درکی متفاوت از یکدیگر و وقایع خواهند داشت. این شبکه نمونه نسبتا ساده شده یک اجتماع است و در کجای آن ایستادن، یعنی چگونگی دسترسی و فاصله هر فرد به منبع قدرت و اعمال زور و خشونت.

رستاخیز تصاویر

بیلبوردها به چه کار می آیند؟ نگاهی به همین شهرهای خودمان که می اندازیم چیزی جز تبلیغ و زشت کردن ظاهر شهر دستگیرمان نمی شود. بیلبوردها به ما دو چیز می گویند؟ چه چیز بخریم و چگونه زندگی کنیم. یعنی با نگاهی به بیلبوردها هم می فهمیم کدام ماشین لباسشویی یا تلویزیون را بخریم و هم این که هنگام رانندگی کردن نباید از تلفن همراه استفاده کنیم. بیلبوردها نماینده کامل جامعه کنترلی هستند که امروز سویه غالب و فاتح جوامع بشری است. از کالیفرنیا گرفته تا سویل و شاخ آفریقا تا سن پترزبورگ و ایران و هند و توکیو، تمام ما در جوامع کنترلی زندگی می کنیم.

 

 مروری بر جدیدترین فیلم مارتین مک دونا

توضیح این که جامعه کنترلی چیست را در میان کتاب های میشل فوکو جستجو کنید، اما عجالتا این طور در نظر بگیرید که در جامعه کنترلی، قدرت با نرمی سعی می کند تمامی شئون زندگی افراد را کنترل کرده و قید و بند در آورد. شئونی مانند رانندگی یا مصرف چای یا خرید ماشین لباسشویی. حالا که بیلبوردها نماینده این شکل هراسناک از جامعه هستند، در عنوان فیلم کارگردانی مانند مارتین مک دونا چه می کنند؟

فوکو در یادداشتی تحت عنوان «آیا شورش بیهوده است؟» چنین می نویسد:

«اگر جوامع مقاومت می کنند و دوام می آورند، به تعبیر دیگر اگر در این جوامع قدرت «مطلقا مطلق» نیست، بدین دلیل است که ورای همه رضایت ها و اجبارها، تهدیدات و خشونت ها و اقناع ها، امکان فرا رسیدن آن لحظه وجود دارد که نتوان بر سر زندگی معامله کرد و این همان جایی است که قدرت، بی قدرت می شود؛ جایی که افراد در برابر چوبه های دار و مسلسل ها، سینه سپر می کنند.»

 

 مروری بر جدیدترین فیلم مارتین مک دونا

«تهی شدن قدرت از قدرت» که فوکو از آن سخن می گوید، خود را چگونه در فیلم مک دونا نشان می دهد؟ همین که آن بیلبوردها دیگر کارایی تبلیغاتی ندارند و بیکار و بی مصرف مانده اند. بیلبوردی که دیگر «تبلیغ روز» یا «دستور زندگی» در آن وجود نداشته باشد، اساسا بیانگر این است که آن قدرتی که خودش را در جنبه های سیاسی و فرهنگی و مصرفی و تولیدی، تبلیغ و بازتولید می کند، مطلق نبوده و هنوز و هرگز نتوانسته و نمی تواند که تمام این دنیا را بپوشاند.

بیلبوردهایی که در شهرهای این جهان عامل زشتی و مصیبت و بیانگر درجه ای شدید از انقیاد و عدم آزادی هستند، در فیلم مک دونا تبدیل می شوند به ابزار اعتراض؛ یک بیانیه یا اعلامیه اعتراضی بزرگ که مستحکم سر جایش مستقر شده است. به یاد بیاوریم که تصویر در جهان معاصر دیگر نه وسیله ای برای بیان آزادی و زیبایی و مبارزه، بلکه ابزار سرکوب و دروغ است. اما مک دونا موفق می شود این حیثیت از دست رفته تصویر را به آن بازگرداند.

مارتین مک دونا اگرچه برای نمایشنامه های توفانی خود و در جهان تئاتر بسیار شناخته شده است، اما به واسطه همین احقاق حقی که از تصویر می کند و درک درستی که از رسالت مسکوت و محذوف تصویر دارد، نشان می دهد که در جهان سینما هم کارگردانی بسیار شایان توجه بوده و «سه بیلبورد بیرون ابینگ، میزوری» یکی از بهترین فیلم های سال ۲۰۱۷ است.

-